Profecia séria → Dadaísmo da vergonha → Profecia absurda

Tropicalismo vs tropicalia: cosmotropicalismo como proposição política e crítica do apropriacionismo tropicalista. Recuperação abandonante da tropicalia em direção a um projeto pós-tropicalista: o cosmismo tropicalizado.

Primeira Reflexão Sobre o Complexo de Édipo Geracional

Definir o que chamo de Complexo de Édipo Geracional exige alguns apontamentos primordiais. Primeiro, está a noção de que o tempo histórico influi diretamente nas nossas ações, determinando boa parte delas. Fazemos o que fazemos a partir do que temos. Se fôssemos continuar agindo conforme a história nos obriga por sua força super-egóica, provavelmente realizaríamos no mundo aquilo que os nossos pais nos sugerem, ou que a nossa conformação indiscriminadamente impõe sobre nós. Mas temos a nossa capacidade de ação, que deverá emergir da nossa individuação, dentro do corpo socio-histórico de que fazemos parte, essa grande árvore da vida. Naturalmente, o que geralmente acontece é sofrermos as ações como obrigações tempo-morais. Temos, porém, capacidade de não-sofrê-las e inscrever no mundo o sentido que queremos -- que é, em última instância, o destino mesmo do cosmo: a liberdade. Devemos ser capazes de realizar essa obra de arte em vida, em que somos o instrumento do nosso próprio gozo; e, nisso, a sociologia, enquanto percepção pré-política, tem um papel fundamental de crítica.

Quando falo disso, refiro-me diretamente ao conceito de sociologia como entendida pelo filósofo Nikolai Fedorov. Para o cosmista russo, a sociologia, com sua força individuante, é nociva para a tarefa comum, por reforçar o desligamento dos filhos com os pais e, portanto, da percepção fundamental de que vivemos em um regime de Parentesco Universal. Esse regime, que é o que deve ser constantemente lembrado para que consigamos executar a tarefa de ressuscitar os mortos, é entendido pelo pai do cosmismo como o tecido social único a ser preservado, ou mais: recuperado e, pois, enaltecido. O efeito individuante do progresso moderno seria condenável; e estaria sob constante estímulo pela ascensão dessa força chamada sociologia (assim como por outras forças, que ele associa ao capitalismo, mas também à feminilização). A sociologia aparece, com isso, como uma força, o que me é caro para a minha percepção do que ela é. Para ele, desse modo, a descoberta do indivíduo é um erro, que ele tenta consertar.  Para mim, ela inaugura um patrimônio. 

A história, então, tende a proporcionar-nos um papel social que nem sempre nos agrada. As forças da persuasão do todo, da continuidade do desejo familial, agem sobre todo indivíduo, sob a forma da repressão retributiva. Aceitamos, aqui, um peso sobre os nossos desejos, porque recebemos, ali, a recompensa em prestígio social: algo da ordem da primeira Paidéia grega. A descoberta do individualismo, pelo esgarçamento dessa lógica na história, é um fruto disso, que deve ser colhido. Devemos negar as funções sociais que supõem de nós o passado e a história das nossas famílias e buscar os nossos gozos individuais como virtude da vida, esse fruto proibido. Aliás, a diferenciação entre os indivíduos ao longo da história confirma-lhes uma propriedade, até mesmo do ponto de vista formal-objetivo.

Entendo, por isso, a função da sociologia como a força criadora da liberdade individual. Reconheço, no entanto, também, que o gozo individuante contém a possibilidade da desagregação -- e, portanto, do abandono da possibilidade ínfima, mas tão cara a nossos desejos, da transformação do mundo terreno em um paraíso vivente, pelo lapidar comunitário do ser. Minha operação, assim, acaba sendo simples, do ponto de vista intencional: proteger a sociologia é conservar a possibilidade dos sujeitos se divertirem em vida. Aliás, essa promessa mínima deve ser, apesar de tudo, o motor básico que os fará reservar parte de sua vida mortal ao progresso cósmico. Na verdade, o crescimento demográfico e a criação de instituições alienadas do convívio direto inauguram uma possibilidade única: a conjunção dessas duas intenções vitais. A sociologia, então, longe de ser um veneno, é um remédio que, aplicado em doses terapêuticas, transforma a árvore da vida em um Jardim.

Chegando em casa, Zeca dá-se conta de que sua mãe não está, para seu grande alívio. Deita na cama, toma um Frontal e apaga. Enquanto começa a sonhar algo muito louco -- de que trataremos logo adiante --, sua mãe senta-se no divã da analista. Paula é uma pessoa comum, como sua analista, ambas quase com o mesmo tipo de roupa. A analista que usa óculos, tem os cabelos meio esvoaçantes e usa roupas normais: um conjuntinho de saia e tailleur; e Paula de blusa com uma alcinha curta meio de fru-fru, uma saia preta com uns babados, de linho e algodão, uma bolsa de couro mole preto e óculos escuros, que retira ao entrar. Paula senta-se e fala da sua vida, que anda uma bagunça. Desde que ela havia começado a dar seus vôos mais individuais, parece que tudo deu errado. Desde o adoecimento de Caetano até os problemas na vida com Zeca. Ela reclama que o menino não entende qual é o seu papel na cultura. Ele vê que a família dele é um erro, mas não entende nada. Talvez, algum dia, ele venha a entender o segredo dos pais, mas, por enquanto, ainda ignora. 

Paula relata a última discussão que tiveram. Conversavam sobre qualquer coisa, até que o assunto filhos veio à tona. Começaram a falar sobre a sensação de andar a cavalo no interior, e Paula disse que o neto dela corria o risco de nunca andar a cavalo em uma estrada de terra, o que Zeca quase agradeceu ao destino. Ela, indignada, disse que fazia questão de que o neto dela soubesse o que é isso, que era praticamente um aprendizado sobre a sua terra, um contato com o mundo em que vivem, em que viveram os brasileiros todos. Zeca não queria comentar o assunto, dizendo que sua mãe parecia retrógrada. E aquilo tocava nela em algo tão profundo que ela não podia silenciar a respeito, tanto que levou ao divã do analista. Ele estava louco.

Zeca, em casa, começava a sonhar. Não era bem um sonho. Zeca via-se no passado, no aniversário de 40 anos de seu pai. Ele estava com uma arma na mão, pronto para resolver as coisas. Ele via sua mãe, muito nova, quase uma criança, de um lado da festa. Seu pai, zanzando entre os convidados, estava, naquele momento, do outro lado. Paula ia pegar uma bebida (ainda que fosse proibido) e caminhava em direção a Caetano, que avançava pelo salão, em direção a ela, sem saber que fossem trombar. Zeca olha para sua arma, depois para os pais e entende tudo. Era a sua obrigação, era a sua chance, aquilo era o que ele deveria fazer. Então, o garoto posiciona-se atrás de um arbusto decorativo e aponta a arma para a mãe. Põe a mão no bolso e sente um objeto estranho. Retira-o do bolso. Parece ser o seu transportador transtemporal, pela luminosidade e pelo design da coisa.

Subitamente, ele percebe uma movimentação em volta de sua mãe. Homens mascarados, com roupas meio degradadas e altamente futuristas, aproximam-se dela, tapam-lhe a boca e raptam-na abruptamente. No mesmo lance, outro grupo de homens, igualmente mascarados, aparece também subitamente e substitui sua mãe super-nova por outra versão dela, um pouco mais velha, que deveria ter uns 17 anos. Depois, outro grupo vem e substitui a de 17 anos por outra de 17 anos, e depois outro e depois outro, em um movimento ininterrupto de sequestro e substituição, até que isso se estabiliza, e Caetano finalmente tromba com Paula. Zeca, exasperado, aponta a arma para sua mãe e efetua o disparo. Então ele acorda, cheio de fome, atravessa a sala para a cozinha -- sua mãe já está lá, vendo TV --, fecha a porta da cozinha e come o almoço preparado por Wanda, a empregada, que ele mesmo esquenta no micro-ondas. Volta a dormir, sob o silêncio reprovativo de sua mãe, que nem move o olhar quando ele passa por trás dela no sofá da sala de TV e acelera o passo para o quarto; e volta a sonhar.

Considerações finais sobre a Ópera da Redenção da Geometria

 Acho que agora finalmente concluirei o ciclo de reflexões sobre a minha Ópera crítica, minha anticosmococa. Para inaugurar este fim, partirei de um postulado, que não é bem um postulado, é um percebido. Refiro-me à mutação que pretendo realizar no conceito de necessidade, que subjaz à obra de Hélio e, por inversão, se revela na minha. Refiro-me à relação entre a paixão e a geometria, que ambos os programas buscam desenvolver, e que está na raiz da minha diferença em relação ao Neoconcretismo.

(Aliás, com esse encerramento, imagino partir para uma prática mais performática, menos comentada e mais executada, ainda que eu busque na literatura um veículo). (Tratar-se-á, portanto, essa nova fase, de um caminho em direção à demonstração pura e direta, e é com pesar que eu talvez comece a dar o meu adeus à filosofia). (Na verdade, não sei direito, porque o meu impulso de palavrar sobre e propor filosofias é tão natural que talvez eu sinta que me mutilarei se não puder falar sobre o meu falar sobre -- quero e não quero condenar-me a isso, mas vejo diversão maior em algo mais desligado, mas isso o tempo dirá, e espero conseguir conservar certa liberdade de voltar, ou não -- como diria Caetano).

Continuando, o conceito de necessidade, em Hélio, é praticamente um sinônimo de paixão. Isso se confirma, a meu ver, na sua concepção geométrica complexa e orgânica da atividade, que está na base do seu entendimento do que é arte. Vejo essa sua posição como um desdobramento do Action Painting, que desbravava a pintura gestual pela liberação psicomotora. Não à toa, o que sucedeu ao Expressionismo Abstrato foi um duplo, o Minimalismo e a Pop Art: ambos frios, como se diz, mas desenvolvimentos geométricos, ou, pelo menos, "entediados" da prática da arte: de um lado, o Minimalismo explorava o aspecto fenomenológico, que mapeava como que as estruturas subjacentes; e, do outro lado, havia um aspecto fruitivo, que associo ao Pop, por ver nesse movimento um reconhecimento mais ou menos estável dos sentimentos, por sua repetição situada. O "tédio" da figuração Pop é quase um fechamento nominalista sobre os sentimentos humanos, sobretudo os novos sentimentos da sociedade urbanizada -- estilo de vida novo, que deve ter, de fato, provocado muitos espantos por suas novidades, algo comparável, em alguma medida, ao novidadismo causado pelas Grandes Navegações; enquanto o Minimalismo é uma conclusão formal de onde os sentimentos se dão do ponto de vista inato.

Hélio, no Brasil, que também se urbanizava, talvez seja o nosso primeiro representante desse tipo de Expressionismo espantado diante do novo. Seu fascínio pela organicidade das favelas e das intermitências da vida urbana no subdesenvolvimento complexificaram a sua geometria, o que se identifica muito claramente na sua concepção da Tropicália. A sua reprovação do uso do Pop por artistas brasileiros, à época, vinha muito em função disso. A geometria, para ele e para os neoconcretos, era da ordem de uma percepção retrospectiva do contato mente-mundo. O que eles sentiam de diferença em relação ao Concretismo era que os paulistas do Ruptura identificavam essa espécie de geometria racionalista a prioristicamente perfeita; e assimilável cognoscitivamente: aplicável, portanto, a uma manipulação matério-construtiva do mundo. Para o Grupo Frente, a geometria, se houvesse uma -- hipótese que vieram a descartar depois --, existia a priori, sim, mas não era identificável a priori, apenas a posteriori: ela determinava sim a vida, mas não era dedutível, revelava-se retrospectivamente. Por isso é que digo que as noções de necessidade e de paixão, para eles, eram consubstanciais, o que Hélio encontra expressão no conceito de transobjeto. Mais tarde, ele vai abandonar a geometria, mas a vinculação dessas duas coisas permanece, pois a paixão, para ele, consiste em uma necessidade, entendendo-se este termo em seu sentido aristotélico.

Conforme abandona a geometria e vai em direção à paixão, sinônimo do desígnio incognoscível de um cosmo-vitalismo, parece-me lógico que despreze o Pop. Hélio não conseguia mais ver a geometria de origem e ainda não antevia nenhuma formalização de retorno. O que ele via era apenas uma vida que lançava o indivíduo cada vez mais em liberdade, rumo a um tipo de vida alienante, que só se concluiria no lançar-se direto de cada um na sua geografia peculiar. Esse lançar-se suscitaria, em cada um (em todos), um desejo próprio e insubstituível e, nesse sentido, a figuração Pop como cartografia de base para uma hermenêutica histórica era impossível. Hélio não via repetição da experiência do gozo ainda, não via derrota, não via tragédia, mas também não via nenhum otimismo racional, mesmo quando ainda defendia a geometria, embora encontrasse um otimismo do gozo que talvez também informe o meu limitismo pop-figurante como porosidade da liberdade. Os golpes energéticos emanados pelos sujeitos não viam retorno; portanto, a necessidade não era algo que surgia depois: era da natureza do agir.

Já no meu caso, de inversão do trabalho de Hélio, o próprio frame é visto como uma consequência desse desbravamento da superfície do ser. Em forma de diagnóstico, a geometria e a figuração Pop, mesmo na sua versão "natureza-morta", apresentam-se como uma necessidade de retorno. Diante da inevitável urbanidade da vida -- e de todas as tragédias do século XX --, ao menos entendemos agora onde estamos, e não há nenhuma forte tendência à desurbanização nem à transformação absoluta das formas de vida. A estrutura, agora, é o rosto, uma vez que só conhecemos humanos, e os objetos prontos (algo que a mercadoria assume, mas que não é necessariamente sinônimo dela): e são essas plataformas que nos são dadas como base de reflexão posterior. São os nossos despojos de guerra. Nesse sentido, olhamos para a história da formação dessa maneira de compreender os sentimentos a partir dos retornos da prática. A geometria reflui, então, como instrumento solucionador, como necessidade humana, já agora em um sentido corrente do termo, como alguém que diz "preciso disso para aquilo". Não é mais simplesmente cósmica, ou primariamente cósmica, ainda que o seja, se entendemos que é um refluxo da paixão sobre a natureza que aciona o impulso geometrizante na própria paixão. Mas é importante frisar que entendo-a como um retorno humano, ou vivente, não como uma forma cósmica revelada, mesmo que eu também acredite que a vida contém essa possibilidade e essa missão intrínsecas de criar logos. Mas isso é um meta-entendimento do que estou dizendo.

Quando defendo, então, uma Expressão Hermenêutica como estágio atual da arte, estou colocando-me, primeiro, contrário à noção de invenção como possibilidade pura e estou dizendo que o processo da vida obriga os humanos a expressarem-se como via de solução. A expressão é um veículo de desejo de transformação, da ordem da sociologia, enquanto o conceito de invenção contém em si essa possibilidade infinita que fez Hélio rechaçar o Pop. Como uma planta que nasce, cresce, se reproduz e morre, a expressão é algo vital para o mútuo compartilhamento das emoções e para a compreensão enquanto fenômeno social, e é só a partir dela que uma crítica emerge, e dela advém uma solução da ordem do logos. Em segundo lugar, quando defendo uma Expressão Hermenêutica e utilizo a geometria e a figuração Pop como superfícies da tela, estou afirmando o seu retorno como base de pensamento, para inserir uma inscrição nova: esta, sim, da ordem da "inventividade", mas que é, na verdade, uma expressão crítica individual, quase como um pedido de ajuda convertido em esperança.

Em último caso, está a possibilidade de expressão abjeta como recurso final do expressionismo crítico. Uma vez que a crítica é uma correção necessária, a expressão abjeta, enquanto conceitualismo de redução (o abjetismo conceitual), é a formalização da força do limitismo na prática da paixão. É uma espécie de esquematicidade preventiva, que anuncia a possibilidade de avançar mais na liberdade sobre o terreno mapeado, mapeando a forma do avanço da liberdade e da visualização do horror que a prática experimental de busca do gozo e da crítica conjuminados deve controlar. Mas é nessa parte que me perco e me confundo, assim como em quase toda essa parte descritiva, e talvez seja por isso que eu queira abandonar-me.

PS: a Expressão Hermenêutica, que antes eu defendia como forma de conhecimento e agora pareço defender como forma política do presente, continua sendo a mesma. Apenas reparei que o conhecimento do cosmo e do eu se dá de forma final, como conclusão do projeto total de acúmulo expressionista. O ponto final cosmista, aquele de regulação, vida eterna, gozo perpétuo, é a conclusão de um programa de conhecimento hermenêutico esperançoso-finalizante. Espero finalmente haber sido comprendido. Antes havia certa ingenuidade quanto à possibilidade de conhecimento substantivo do eu e do cosmo -- algo como um Hélio do começo. Agora entendo esse conhecimento como conclusivo e programático e não mais epistemologicamente substantivo. Ou como nada. Com isso, creio que posso me despedir e me dedicar à minha perfomance satírica tout court.

tese 1 da defesa

 

Mas a pessoa a quem Zeca pediu um favor era um grande artista. Quando passou a precisar da parceria e da confiança dos broderes, Zeca começou a tentar uns negócios nas esquinas. Ora, mirando o futuro, buscava-se em um trejeito, um algo que fosse finalmente acababar o si mesmo; e, até a interrupção do que foi ao encontro do mais profundo que havia naquela galera, logrou algo como que uma ascese negativa em direção aos seus objetivos mais autorrepelentes, e que horrorizavam sua mãe. Ele "descambambava", eles riam, ele e os novos amigos, meros pedestrians. "Transeuntes!", corrigia-se. Ela, na situação em que estava, oscilava entre arriscar e não arriscar (na verdade, como todo mundo), mas não podia suportar a ideia de que ele se tornasse apenas mais um... roqueiro? Feliz e infelizmente, aquele seu gesto novo era uma crítica à tropicália, por dentro e por fora, não sabia bem. Havia um aspecto japonês no fim de tudo, e o último personagem até se chamava Zeca. Um dia a mais no nervosismo em frente a um computador na Coreia: ele se via em imagem. Os Comedores de Cérebro talvez fizessem um clipe dele, super sujo. Foi a eles, ou melhor, ao líder deles, que Zeca foi pedir ajuda; e a situação surgiu, é claro, em um after, lá pelo quarto dia.

Zeca queria conseguir imaginar-se com uma guitarra e uma cara de gay e um tictac da Hello Kitty prendendo-lhe o arremedo de franja que seus cabelos-de-papai lhe conferiam ao espírito rostítico. Com uma blusinha de alça feminina colada rosa-claro, de pernas pro alto deitado às vezes, meio Senhor dos Anéis, meio Avril Lavigne, seria surpreendido por Melody, que viria, adentrando o quadro pelo lado direito, assentindo com a cabeça, e teria uma distribuição de mãos e pernas pelo colo dela, em algum lugar bem sujo, com um aspecto de submundo inglês que seria quase absurdo para o príncipe do Recôncavo. E isso seria trash, sim, porque haveria sinais de tudo o que ele queria fingir que queria fingir ser, eliminando-se ao exaltar-se em uma piada de humor negro nunca antes vista na história da MPB -- ou mais: na história da arte brasileira! Isso era o que o Grande Artista tinha sugerido quando o garoto tinha apenas pedido uma "ajuda para conseguir acababar o si mesmo", em meio a uma bad trip de Special K, situação clássica de proferir absurdos de um realismo concreto cirúrgico e, às vezes, ingênuo. 

Naquele dia, o Grande Artista -- que era, na verdade, como muita gente até os limites de Copacabana e na Bahia e mesmo em São Paulo, praticamente seu parente (mais um primo, que ele veio a descobrir já velho, por alguém que lhe disse, porque assim ele era apresentado aos outros, como que laureado); "descobriram-se" "primos" no aniversário do stylist do seu pai que, pasmem, namorava o artista quando jovem. Enfim, naquele dia, Zeca e uma galera saíram do Bar Dellas e foram parar na casa desse rapaz, que começava a ter um reconhecimento que Zeca, com o bom faro de seus pais, logo identificou. Meio desesperado por fama (algo que o enojava em qualquer um há cerca de dois anos), buscou uma aproximação desinteressada. Chegando no apartamento -- amplo, em Copacabana, móveis de família e sinais de modernismo decorativo --, Zeca deparou-se com o filme que estava passando na televisão da sala, mutado, servindo mais como vídeo-arte do que qualquer outra coisa, enquanto todo mundo bebia, se drogava e traía os amigos e namorados pelo prazer íngreme de um sexo premium. Estava passando Santiago, do João Moreira Salles, que ele conhecia muito bem, mas estava agora em Paris e não podia mais ajudá-lo -- lastimou-se. Mas a lástima escondeu o espanto do sentimento anterior, o de uma metalinguagem metacrítica metarrealidade. Santiago era uma metáfora para a relação das suas famílias! Ah, sim, ele lembrou... que a família do anfitrião, donos daqueles móveis, devia favores aos Lavigne havia gerações, e aquele artista era algo como um udenista desterritorializado.

Tudo isso passou pela mente do garoto ao voltar da casa de Gominho, em meio aos planos para adiantar o fim do mundo que ele maquinava. Como chegar à Califórnia? Interrompia-se a maquinação por um sinal da realidade que o interpelava com a concreção de uma rocha: Zeca atravessava o Corte do Cantagalo (Gominho agora morava na Vinícius), vendo-se em frente ao edifício Muiraquitã, casa da família do Grande Artista, onde se iniciou o ritual do Golpe da Autoaniquilação que sofria, e toda a memória da mágoa dos acontecimentos recentes veio à tona: não deveria ter pedido a ajuda dele. Ele me traiu, e agora acababei o mim mesmo, e a única saída que resta é fazer exatamente o que ele disse que eu deveria fazer depois de ter arruinado a minha honra perante todo o Rio de Janeiro, a sombra daquela mesma cidade de Machado de Assis... Já enjoado de cheirar -- estágio raro no uso dessa droga, mas almejado por todos como final suave da onda --, não conseguia mais apressar o passo para chegar em casa, exausto, para um sono de três dias interrompidos por uma larica animal a cada intervalo de tantas horas. Paula Lavigne em casa.