Do Conceitualismo Hiper-estético e epistemológico do Rio

      O passo dado para fora do pictórico pelos neoconcretos, mais do que um desdobramento de matriz pós-impressionista, teve, na verdade, importância para o desenvolvimento do "resíduo expressionista da arte". A descoberta do relevo da cor, as experimentações na geografia dos sentimentos, o elogio da invenção individual descobrem mais os efeitos do mundo sobre os sujeitos, pelo seu gesto artístico de exteriorização do sentimento, do que o contrário, no sentido clássico da fenomenologia, que mormente acaba atendo-se ao criticismo estrutural da percepção. O passo neoconcreto situa-se, assim, no desenvolvimento da expressão, em oposição à impressão, contribuindo, ao seguir certo etapismo modernista, para a compreensão desse "resíduo", que a matriz expressionista representa.

   Na arte moderna, podemos dizer que existiram duas vertentes principais: a legatária do Impressionismo e a do Expressionismo. A primeira todos conhecemos bem: foi dar no cubismo e, mesmo, no suprematismo, no minimalismo e até no concretismo tradicional. A operação matemática análoga ao cubismo foi o seu instrumento. Como em toda operação de divisão (se pudermos chamar a decupação cubista de divisão), houve um resto -- que, na aritmética, é permanentemente redividido por artifícios diversos: o Expressionismo, de certa maneira, foi sempre considerado esse resto do pós-Impressionismo. Identificado, muitas vezes, como a comprovação da falência do modernismo, o resto Expressionista, segundo textos de  enciclopédias e dicionários, retorna amiúde em momentos de crise na humanidade, como mímese da indicibilidade e, a cada novo evento de sua manifestação, convida-nos a refletir sobre ele.

        Herdeiro, ainda que insólito, da tradição lírica, o Expressionismo, contudo, desde o advento da arte moderna, refez-se nessas aparições recorrentes e não pode mais ser considerado mero resto. Ao contrário, se nos atentarmos bem, desde sua primeira epifenomenalidade, o Expressionismo retornou, a cada vez, refundamentado. Das primeiras obras Expressionistas clássicas, essa tendência teve mais dois momentos cruciais, o Expressionismo Abstrato e o Neo-Expressionismo, que trouxeram a manifestação das emoções de novo à baila da meditação artística. De forma eventualmente mais refletida, racionalizada, essa recorrência do Expressionismo nas lacunas da história da arte moderna segue o mesmo movimento evolutivo da fenomenologia "ótica" da vertente pós-impressionista; está cada vez mais claro, apresenta-se mais como um desenvolvimento próprio de uma gnosiologia da expressão do que como um "resto". 

        Assim, Hélio comenta, em seus diários, que, desde o Expressionismo Abstrato, a pintura já buscava sair do quadro. Pelos relevos da pintura de Pollock, por exemplo, e por sua gestualidade processual, já vemos os sinais desse etapismo moderno por que também passou o resto expressivo da arte. Aliás, quando Hélio fez esse comentário, parece-me que ele está argumentando algo para a sua própria justificativa artística: trata-se do reconhecimento, por parte de um neoconcreto, de que o escape do pictórico, a conquista da linha orgânica, tem suas raízes na história da arte e vincula-se ao braço expressionista da divisão da arte moderna: ao braço mais inefável e lírico.

      É aí que sinto haver a diferença fundamental do neoconcretismo em relação aos seus algo-rivais paulistas: na sua relação com a herança cubista do construtivismo. É que a saída do pictórico dos neoconcretos diferencia-se da dos construtivistas, embora esses dois escapes se encontrem, depois, de alguma forma, nas investigações sobre as influências do espaço nas emoções. É bem verdade que a "radicalidade cubista dos suprematistas e dos construtivistas", ao invadir a vida como projeto de sua arte, não abordou a geografia de forma analítica, como fariam os neoconcretos; atacou-a -- esta talvez seja a melhor palavra -- de forma prática, ativa. Na Rússia, deu-se um processo de retificação geográfica do ser external, na busca de certo equilíbrio da vontade, em uma espécie de anestesia inaugural para um novo momento da relação dos humanos com o meio e com os seus sentimentos. O caso neoconcreto, por sua impotência comparativa em relação ao estatista modernismo russo, teve mais tímidas investidas sobre a exterioridade do ser, descobrindo a importância da geografia para os sentimentos. Como os russos também fizeram, certamente, mas, no seu movimento paulatino, o neoconcretismo reproduziu a redescoberta gradual e parcial do ser, típica dos povos-novos da América do Sul. Conforme avançava a colonização, esses povos-novos deculturavam-se e aculturavam-se intermitentemente e descobriam o ser nos interstícios desse movimento que, paradoxalmente, ao mesmo tempo os libertava. Nesse movimento, descobriram a geografia concreta dos sentimentos de forma passiva, à diferença dos russos, que descobriram uma geografia abstrata, pois desertificaram o ser na sua retificação ativa, total e explícita do relevo externo e, portanto, do interno, ao empreenderem sua espécie de "revolução cultural", que se seguiu ao outubro de 1917.

       Embora não seja muito comum enquadrar os neoconcretos na tradição expressionista, considero que se deve observar melhor esse vínculo. O retorno ao pictórico empreendido pelo Neo-Expressionismo diz muito sobre esse significado materialista da expressão, inaugurado pela percepção neoconcreta da geografia epistêmica dos sentimentos, realizada na sua investigação artística além do quadro. O que Hélio defendia, afinal, era uma pintura depois do quadro. Se é verdade que muito se condenou o Neo-Expressionismo pela morte das vanguardas, há, contudo, um refinamento do pensamento modernista nesse retorno ao pictórico por parte dos alemães, que requalifica as descobertas dos referidos artistas cariocas. Os Novos Selvagens... O que eles realizaram, talvez sem o conhecimento específico do que se vinha fazendo no Brasil, deve muito -- é possível que tenham encontrado tal conhecimento nos arquivos ontológicos da natureza -- a essa descoberta da geografia concreta dos sentimentos, realizada no Rio de Janeiro. A conclusão pela materialidade, ainda que complexa, das emoções, defendida por Georg Baselitz no retorno da sentimentalidade ao quadro pelos materiais da pintura, consta em seus escritos ao justificar por que virava os quadros de cabeça para baixo. Na motivação desse gesto, estava o desejo de que a expressão, transposta no quadro por uma miríade de meios materiais, fosse vista dessa forma mesmo: como materialidade exposta à meditação. E esse movimento, de retorno material explícito ao pictórico, só poderia ser feito se, na saída do pictórico, se realizasse uma análise fundacional da substancialidade dos sentimentos -- e de tudo: passo dado pelos russos e pelos brasileiros, porém, mais detalhadamente pelos brasileiros. É como se nossos conterrâneos, por seu reconhecimento passivo do terreno dos sentimentos, experimentassem-no em sua negatividade perene, que apenas lhes mostrava as concavidades inumeráveis desse relevo rugoso que é a subjetividade de um sujeito quase-inerte, enquanto a Rússia estava em plena atividade positiva do si.

    Seguindo essa linha de desdobramentos que culmina da possibilidade da exegese objetiva dos sentimentos, proponho que se realize, agora, um investimento em uma Nova Expressão Hermenêutica. Ao fazer isso, procuro estabelecer um vínculo com a mencionada tradição expressionista, conferindo-lhe, retrospectivamente, um sentido histórico-hermenêutico. Além disso, busco ainda estabelecer bases mínimas para o entendimento epistemológico e ontológico dos sentimentos, graças à meditação sentimental que essas correntes passadas proporcionaram e revelaram. A Nova Expressão Hermenêutica, assim, como uma espécie de novo conceitualismo substantivo-ontológico carioca, procura estabelecer novos universais para o entendimento (tido aqui como substantivo intransitivo), mesmo das coisas mais complexas e indizíveis e supostamente inefáveis, como os sentimentos. 

     Adicionalmente, como objetivo mais ambicioso, pretendo, na tradição cosmista de Hélio e dos russos, estabelecer o bedrock para uma investigação cosmológica a partir do sujeito – a materialidade do si. Por meio da análise dos sentimentos com uma noção básica de substância -- a materialidade do ser --, a Nova Expressão Hermenêutica, essa Arte Hiper-Estética Conceitual-Ontológica, tem, por fim último, a compreensão do todo a partir de uma exegese dos sentimentos, realizada pelo eu sobre o eu como anteparo, cristalização possível, do todo. E isso só se consegue a partir de um entendimento primordial e constituinte: a materialidade da substância e da vontade.

Eu: o anti-heidegger heideggeriano

O objetivo da aula é tentar pensar em um "páthos eidético" e na sua consecução.

Esse procedimento implica um olhar projetivo sobre o conceito de páthos; a ideia é tentar entender o seu direcionamento.

O que seria, então, o "espanto" filosófico? Só compreendemos ele por sua característica prática. Qual práxis, portanto, o "espanto" gerou? Pela sua afecção nos "sujeitos de filosofia" é que veremos onde ele vai dar na história.

Ao olharmos para trás, identificaremos o seu caminho. Identificando o seu caminho, identificamos aquilo que intenciona. Se o "espanrtno" afeta o sujeito enquanto "páthos", disposição, devemos procurar nessa disposição o caminho que ela tem de seguir. Esse caminho é que nos levará à certeza do que lea é. E por que precisamos saber o que ela é com certeza? Porque é essa disposição que enuncia sua busca, por meio de nós; e descobri-la é nosso ímpeto, para domá-la, conhecê-la e nos realizarmos plenamente.

Assim, se o espanto inicial causa iniquamente o páthos em diferentes sujeitos filosóficos, na sua conclusão, apenas as disposições ficarão lado a lado, e o relevo do ser nos será indiferente. Mas, para o relevo do ser apresentar-se-nos indiferente, ele deve ser neutralizado pela nossa disposição. Nossa disposição é, desse modo, uma pulsão que se bate contra o ser geográfico do espanto.

Nesse desejo de controle do ser, o páthos vai tateando e tateando-se. Chega a si mesmo, ao certitudo cartesiano. Lá encontrou o seu bedrock. Primeira certeza possível. O cogito não precisa ser o que Descartes entendeu por ele, apenas o ponto de partida.

Mas o ser emana outras certezas que não são autoevidentes, mas que são demonstráveis. Separando o joio do trigo, chegamos a elas pela demonstração e pela intersubjetividade. Elas são as ciências empíricas, que se nos dão a conhecer pela prática.

É somento de modo ativo que nos capacitamos a testar nossas hipóteses e afirmá-las. Embora seja apenas com o experimento que acedemos à certeza, ela nos aparece clara já pela razoabilidade e, às vezes, pela matemática.

Com a economia, é assim, mesmo que ela atue diretamente sobre a esfera protegida do cogito.

Podemos então demonstrar a forma como se opera a economia capitalista pelo modelo marxista de análise, e assim demonstrar a exploração. Mas estaremos capazes de fazer os indivíduos perceberem, por si mesmos, na forma como Descartes propõe o seu método, a situação de exploração? Ainda: perceber a exploração e tentar libertar-se dela, será isso o contato com ser, de que Heidegger fala?

A ideia de uma economia como direcionando o interesse das pessoas por meio do dinheiro pode ser um bom caminho para mostrar como o dinheiro significa a vontade das pessoas de forma alienada. O dinheiro é a objetificação das suas vontades, e os salários são as suas parcelas de vontade possíveis de serem alcançadas, no tempo que lhes restar de vida. 

O dinheiro, assim, é o trabalho social acumulado, ele é a sua imagem, e a sua quantidade é o máximo de realização possível contingentemente pelo trabalho.

A superação do dinheiro exporia, então, a humanidade às suas possibilidades objetivas, no nível do indeterminado.

Se o objetivo for, portanto, a conquista da certeza cartesiana de um ponto de vista materialista, deveremos ter de superar o dinheiro por meio do nosso próprio trabalho.

Se demonstramos a verdade da economia marxista, devemos, então, agir conforme ela para torná-la uma percepção subjetiva, vendo nos seus resultados a sua atuação completa.

O valor-trabalho é o que garante ao produtor a conquista da mais-valia. Mais-valia nada mais é do que o mais valor adicionado na operação de venda de mercadoria por dinheiro. D-M-D'.

O trabalho, essa dimensão ativa da vida humana, é a forma por meio da qual realizamos o aumento da riqueza.

Se pudermos trabalhar para nós mesmos... talvez possamos descobrir criticamente a existência da matéria. Reconhecer no trabalho a execução daquilo de que nos alienamos: isso é retornar à certitudo materialista cartesiana. 

Isso é fazer retornar a vontade à homeostase eidética -- é fazer alcançar a homeostase eidética que imaginamos ter existido em um Estado de Natureza.

Soneto da última chance

Quero que fiques à vontade comigo,

de estar ao meu lado, não tenhas medo;

não restem dúvidas do meu sincero zelo.

Saibas que, em mim, tens mais que um verdadeiro amigo.

É que em teus gestos, brincando, não me convenço!

Envergonho-me de confessar-me-te tanto,

no teu vem-e-não-vem, eu me acabo em pranto,

Retraio-me em cólera, no mais vil desprezo.

Liberta-te, meu homem! Faz-me teu: amante!

Eu te desejo muito, neste exato instante!

Mas, se não vens, eu me vou -- e te deixarei aí...

Fatídico dissabor, para ver-te ruir!

Sejas meu ou te consideres meu rival:

Paixão e ódio: gêmeos do mundo sensorial.

A crítica do instante, o instante crítico e o elogio do divertimento agudo: a ópera como duração finita total

    A dicotomia entre o instante e o eterno na história do cosmos surpreende inexoravelmente todo sujeito que se põe a pensar sobre si, sobre tudo e sobre o que é que é -- e sobre o que é o que é. Ainda assim, na nossa ingênua percepção vivente, somos capazes de distinguir essas duas dimensões da essência das coisas, das suas duas paradoxalidades: o paradoxo do finito dentro do infinito e o do infinito dentro do finito. De toda forma, ainda que ambas as linhas de apreensão do possível sejam verdadeiras e ao mesmo tempo mutuamente e não mutuamente excludentes, o horizonte da morte nos condiciona a realizar uma escolha de como considerar o mundo: a velha escolha entre Sócrates e Sófocles, entre Atenas e o pessimismo trágico. 

    Certamente, a escolha pelo instante é probabilisticamente mais interessante do ponto de vista racional, ainda que o seu prazer implique uma aceitação da dor como limite intransponível do caos. Já uma escolha pelo eterno, do ponto de vista existencial, implica uma outra dor, que pode parecer dupla, que é a dor do que Nietzsche chama de abnegação. Mas o instantanismo puro, mesmo que pareça mais racional, se realizado em sua radicalidade, implica em uma possível disparidade progressiva de aproveitamentos vitais, que tem como consequência a desobrigação do outro pelo outro, reinstaurando um regime de liberdade nociva, motivo por que é muitas vezes elogiado como atributo da moral aristocrática, de matriz barbárica. A solução até agora vislumbrada como possível, embora insatisfatória, portanto, seria a crítica do instante para se instaurar um instante crítico -- uma subversão do prazer pelo instante, que demonstrasse, no instante, a sua dimensão horrenda: criticasse-a e a sublimasse em direção a uma criticidade renovada, a cada novo evento de instante: como um exercício crítico. O grande peso dessa tarefa seria o mesmo peso atribuído a ela pelo grande filósofo alemão, Friedrich Nietzsche: o peso da ascese e da abnegação. 

    O que eu proponho, todavia, é uma contrapartida pela crítica do instante, na forma de um gozo do instante crítico. O que eu proponho, pois, é a possibilidade de um divertimento agudo na crítica do instante, na sua passagem pelo horror e pelo abjeto, identificados no gozo puro do instante. Do ponto de vista de um projeto total, manter-se-iam ambas as qualidades das duas considerações sobre o mundo: o gozo do instante e a perspectiva de um futuro eterno. Essa operação compreenderia uma espécie de esticamento do instante, na sua repetibilidade sempre reinstaurada, de forma a criar-se um percurso da crítica. O instante, assim, seria traduzido como duração mínima e decupado em micro operisticidades totais, em que a crítica do instante passaria por seus atos, até que se elevasse à crítica divertida do instante, instaurando-se o gozo pelo divertimento agudo: a inclusão do abjeto na dimensão do gozo seria esse duplo sopro, esse duplo soco do eterno sobre o instante, funcionando como um desafogamento aliviante da vitalidade cultivada -- e retesada -- pelo exercício da abnegação. 

    O gozo do abjeto, esse divertimento agudo e crítico, como uma prática reiterada e constante, eventual e repetida, a todo instante, reinauguraria o instante como duração finita, evento por evento, traduzindo a instantaneidade em sua dimensão operística -- mas inaugurando, agora, também, um novo paradoxo: o paradoxo a duração alongada do instante, na perspectiva, na intenção da elaboração de um trabalho constante, orientado para um futuro, em que a eternidade pudesse ser gozada materialmente, pois o instante seria assim ressignificado somente com a intenção de desfrutar-se dos resultados positivos da sua crítica perpétua -- ou perpétua até que se supere a morte de tudo. E assim, somente assim, teria fim a macro ópera da duração total, circularizando o infinito em uma finitude cósmica do possivelmente possível.

A equiparação do prazer e do alívio

- Fisiologia e medicina são exemplos de produção ingênua de informação material vital agregada. 
- É preciso pensar como a vivência pode ser cooptada. 
- O abjeto deve ser entendido como um divertimento agudo (exercício radical de liberdade). 
- Assumir o abjeto como divertimento é o impensado -- assim como o cosmismo é o impensado da tropicalia e vice-versa.

Hélio Oiticica de cabeça pra baixo

    O que vem movendo o meu ímpeto artístico é a ideia de que eu viraria a obra do Hélio Oiticica de cabeça pra baixo. Antes, parecia-me suficiente simplesmente afirmar que "eu não era o Hélio Oiticica", em uma referência a Magritte. NOT OITICICA. Mas o desdobramento das minhas investigações chegaram ao ponto de transformar essa afirmação em uma reesculturação mental do trabalho do Hélio, que se concretizou na minha "Ópera da Redenção da Geometria", o meu "programa irônico", a minha crítica às Cosmococas -- o meu suplemento, complemento, alienado, desalienado. Botar o Hélio de cabeça pra baixo requereria, então, que eu questionasse, ou, ao menos,  elaborasse o seu conceito de "invenção", como capacidade e mandamento universais de expressão individual igualmente distribuídos entre todos. 

    O seu conceito de invenção,  no entanto, pressupunha, era lógico, um domínio do inalcançável pela práxis crítica, que era o conceito de "vivência". A sua proposta de invenção como desdobramento do seu expressionismo cósmico trágico, se eu fosse botar o Hélio Oiticica de cabeça pra baixo, deveria ser, no mínimo, complexificada, uma vez que meu entendimento do Neo-concretismo e do Neo-expressionismo era de que se tratava de "momentos vitais" do descobrimento do ser material. Um momento da ontologia final e única que tinha na sua conclusão absurdo-factível o melhor dos mundo possíveis pós-leibniziano -- o meu  melhor dos mundos possíveis, aquele do cosmismo abrasileirado, do cosmismo do excesso, da Trop Arte (essa arte do excesso tropical, momento elevado da alienação pela vivência, como disponibilização de material mensagístico para incorporação no edifício cósmico a ser posteriormente refuncionalizado). 

    A função da vivência oiticiciana era dupla: era gozo e entrega, era prazer e tragédia, era vida e cooptação. Virando Hélio Oiticica de cabeça pra baixo, eu deveria seguir um caminho diferente, embora não totalmente distinto. Se a vivência era um momento ingênuo da produção do gozo eterno, eu deveria representar o seu momento crítico. O excesso trágico deveria ser trabalhado para preencher de excesso positivo a vivência socrática. Para chegar lá,  porém, o momento crítico deveria produzir o seu duplo. E o duplo do gozo trágico, eu imaginei, é a crítica abjeta, é a representação crítica da alienação do gozo, da cooptação -- é uma investigação intelectual radical dos motivos fundacionais dos descontentamentos, é a denúncia livre e incensurada do horror como uma batalha cósmica da vida contra a morte em todo sujeito vivente. É um cuspe. 

    Se cada instante deve ser uma obra de arte para tornar-se eterno, como Hélio vislumbra que seja a sua invencionalidade expressiva - a sua ode ao instante do cosmo -, esse mesmo instante, para tornar-se eterno, deve inscrever-se como uma totalidade desejante, libertando-se do seu negativo por meio da expressão abjeta. Deve ser uma Obra de Arte Total, com todos os seus momentos até o final do seu progress, na redenção. Speak-out, Revolução Cultural, Bota-fora: como quiserem chamar, o circuito ascendente da expressão abjeta até o seu delírio findo é a contra-parte da invenção enquanto expressionismo encantado. 

    Se a invenção e a criação vivente são cooptadas constantemente, a revanche da exploração é a expressão abjeta -- mas, para que ela se torne o veículo de uma futura "vivência socrática", ela deve ser conceitualizada pela práxis hermenêutica e tornar-se um abjetismo conceitual. Ou então continuaremos a vivência ingênua e ignoraremos os males advindos dessa percepção que, justamente, ignora -- e cultua o trágico. Ou então acreditaremos no "programa irônico do duplo abjeto-vivente" em sua proposicionalidade delirante de gritos e gozos espiralantes e apologéticos e recalcitrantes e desesperados -- porém o único melhor possível e libertado do fati nietzscheano.

ironia e niilismo ou o melhor dos mundos possíveis

 Agora, se compreendermos de fato que, no fundo da disputa entre Oiticica e Malevich, jaz um mesmo problema, que opõe as duas "soluções cósmicas", então teremos que uma nova e única arte é um "programa irônico". E, nesse sentido, haveremos de sucumbir praticamente: isto é, aceitaremos ambas as potencialidades negativas das opções actantes -- assim como louvaremos suas "identidades programáticas" -- e cairemos no erro permanente da vida como afirmação da morte. As soluções cósmicas propostas, portanto, são, igualmente, ou mutuamente excludentes ou suplementares-complementares e apenas justificam-se enquanto afirmação absurdo-factível: afirmam-se como proposição única e lógica, até mesmo ética, do problema cósmico fundamental, que é a afirmação da vida. O que defendo, assim, é que a ironia implícita no absurdo da demonstração finalíssima da solução cósmica única, nova e conclusiva pressupõe um niilismo de base, a que corresponde a nova acepção do "melhor dos mundos possíveis". Nesse novo "programa absurdo finalizante" (que seria in progress meramente circunstancialmente), o "melhor dos mundos possíveis" é o único horizonte ético que se vislumbra, ainda que sua execução pareça impossível, e que a escolha entre as duas "soluções cósmicas" figure como uma necessidade. A transposição dessa impossibilidade como vislumbre -- "transposição como vislumbre" --, no limite, é o paradigma a que nos temos de agarrar, do contrário é niilismo puro e ironia. Ou é mesmo niilismo puro e ironia, e aí teremos de haver-nos com a face dura da relação entre ontologia e epistemologia, que nos convida a entender o contrário, pois, ao que se supõe provável do real nas atuais compreensões de realidade, a ontologia e a epistemologia encontram-se na verdade da matéria, ainda que se a expanda em sua complexidade telúrica, instantânea e mesmo infinita e eterna.