Considerações finais sobre a Ópera da Redenção da Geometria

 Acho que agora finalmente concluirei o ciclo de reflexões sobre a minha Ópera crítica, minha anticosmococa. Para inaugurar este fim, partirei de um postulado, que não é bem um postulado, é um percebido. Refiro-me à mutação que pretendo realizar no conceito de necessidade, que subjaz à obra de Hélio e, por inversão, se revela na minha. Refiro-me à relação entre a paixão e a geometria, que ambos os programas buscam desenvolver, e que está na raiz da minha diferença em relação ao Neoconcretismo.

(Aliás, com esse encerramento, imagino partir para uma prática mais performática, menos comentada e mais executada, ainda que eu busque na literatura um veículo). (Tratar-se-á, portanto, essa nova fase, de um caminho em direção à demonstração pura e direta, e é com pesar que eu talvez comece a dar o meu adeus à filosofia). (Na verdade, não sei direito, porque o meu impulso de palavrar sobre e propor filosofias é tão natural que talvez eu sinta que me mutilarei se não puder falar sobre o meu falar sobre -- quero e não quero condenar-me a isso, mas vejo diversão maior em algo mais desligado, mas isso o tempo dirá, e espero conseguir conservar certa liberdade de voltar, ou não -- como diria Caetano).

Continuando, o conceito de necessidade, em Hélio, é praticamente um sinônimo de paixão. Isso se confirma, a meu ver, na sua concepção geométrica complexa e orgânica da atividade, que está na base da sua concepção de arte. Vejo essa sua posição como um desdobramento do Action Painting, que desbravava a pintura gestual pela liberação psicomotora. Não à toa, o que sucedeu ao Expressionismo Abstrato foi um duplo, o Minimalismo e a Pop Art, ambos frios, como se diz, mas um desenvolvimento geométrico, ou, pelo menos, entediado da prática da arte: um aspecto fenomenológico, que mapeava como que as estruturas subjacentes, e um aspecto fruitivo, que associo ao Pop, por ver nesse movimento um reconhecimento mais ou menos estável dos sentimentos, por sua repetibilidade. O tédio da figuração Pop é quase um fechamento nominalista sobre os sentimentos humanos, sobretudo os novos sentimentos da sociedade urbanizada -- estilo de vida novo, que deve ter, de fato, provocado muitos espantos por suas novidades, comparável, em alguma medida, ao novidadismo causado pelas Grandes Navegações.

Hélio, no Brasil, que também se urbanizava, talvez seja o nosso primeiro representante desse tipo de Expressionismo diante do novo. Seu fascínio pela organicidade das favelas e das intermitências da vida urbana no subdesenvolvimento complexificaram a sua geometria, o que se identifica muito claramente na sua concepção da Tropicália. A sua reprovação do uso do Pop por artistas brasileiros vem muito em função disso. A geometria, para ele e para os neoconcretos, era da ordem de uma percepção retrospectiva do contato mente-mundo. O que eles sentiam de diferença em relação ao Concretismo era essa espécie de geometria racionalista a prioristicamente perfeita. Para o Grupo Frente, a geometria, se houvesse uma -- hipótese que vieram a descartar depois --, era a priori, sim, mas não-identificável a priori, apenas a posteriori. Por isso é que digo que a noção de necessidade e de paixão para eles era um sinônimo, que Hélio nomeia na noção de transobjeto. Mais tarde, ele vai abandonar a geometria, mas a vinculação desses dois conceitos permanece, pois a paixão, para ele, é uma necessidade, entendendo-se este termo no seu sentido aristotélico.

Conforme ele caminha, então, em direção ao abandono da geometria em direção à paixão pura como sinônimo da vontade e do desígnio incognoscível do seu cosmo-vitalismo, parece-me lógico que ele despreze o uso da Pop Art. Hélio não conseguia mais ver a geometria de origem mais, e ainda não antevia nenhuma formalização de retorno. O que ele via era apenas uma vida que lançava o indivíduo cada vez mais em liberdade, em direção a um tipo de vida alienante, que só se concluiria no lançar-se direto em direção à geografia peculiar a cada indivíduo, o que suscitaria, em cada um (em todos), um desejo próprio e inalienável e, nesse sentido, a figuração Pop como cartografia de base para uma hermenêutica histórica era impossível. Hélio não via tédio ainda, não via derrota, não via tragédia, mas também não via nenhum otimismo racional, mesmo quando ainda defendia a geometria. Os golpes energéticos emanados pelos sujeitos não viam retorno, portanto a necessidade não era algo que surgia depois, ela era algo da natureza do agir.

Já no meu caso, de inversão do trabalho de Hélio, o próprio frame é visto como uma consequência desse desbravamento da superfície do ser. Em forma de um diagnóstico, a geometria e a figuração Pop, mesmo na sua versão "natureza-morta", apresentam-se como uma necessidade de retorno. Diante de todas as tragédias do século XX, ao menos entendemos agora onde estamos, e não há nenhuma forte tendência à desurbanização nem à transformação absoluta das formas de vida de forma estrutural. A estrutura, agora, é o rosto, uma vez que só conhecemos humanos, e os objetos pontos, isto é, a mercadoria: e são essas plataformas que nos são dadas como base de reflexão posterior. Nesse sentido, olhamos para a história da formação dessa noção de compreensão dos sentimentos a partir das formas retornadas pela prática. A geometria retorna, então, como instrumento solucionador, como necessidade humana, não cósmica, ainda que seja cósmica no sentido de que é um refluxo da paixão sobre a natureza que aciona o impulso geometrizante -- mas é importante frisar que entendo-a como um retorno dos humanos, não uma forma cósmica, ainda que eu também acredite que a vida contém essa possibilidade e missão intrínseca de criar logos, mas isso é um meta-entendimento do que estou dizendo.

Quando defendo, então, uma Expressão Hermenêutica como estágio atual da arte, estou colocando-me, primeiro, contrário à noção de invenção como possibilidade pura, e estou dizendo que o processo da vida obriga os humanos a expressarem-se como via de solução. A expressão é um veículo de desejo de transformação, da ordem da sociologia, enquanto o conceito de invenção contém em si essa possibilidade infinita que fez Hélio rechaçar o Pop. Como uma planta que nasce, cresce, se reproduz e morre, a expressão é algo vital para o mútuo compartilhamento das emoções e para a sua compreensão social, e é só a partir dela que uma crítica emerge e que dela advém uma solução da ordem do logos. Em segundo lugar, quando defendo uma Expressão Hermenêutica e utilizo a geometria e o a figuração Pop ocmo superfície da tela, estou afirmando o seu retorno como base de pensamento, para inserir uma inscrição nova: esta, sim, da ordem de cer "inventividade", mas que é, na verdade, uma expressão crítica individual, quase como um pedido de ajuda convertido em esperança.

Em último caso, está a possibilidade de expressão abjeta como recurso final do expressionismo crítico, prática que também defendo. Uma vez que a crítica é uma correção necessária, a expressão abjeta enquanto conceitualismo é a formalização da força do limitismo na prática da paixão. É uma espécie de esquematicidade preventiva, que anuncia a possibilidade de avançar mais na liberdade sobre o terreno mapeado, mapeando a forma do avanço da liberdade e da visualização do horror que a prática experimental de busca do gozo e da crítica conjuminados deve controlar. Mas é nessa parte que me me perco e me confundo, assim como em quase toda essa parte, e talvez seja por isso que eu queira abandonar-me.

PS: a Expressão Hermenêutica, que antes defendia como forma de conhecimento e agora pareço defender como forma política do presente, continua sendo a mesma, apenas reparei que o conhecimento do cosmo e do eu se dá de forma final, como conclusão do projeto total de acúmulo expressionista. O ponto final cosmista, aquele de regulação, vida eterna, gozo perpétuo, são a conclusãode um programa de conhecimento hermenêutico esperançoso finalizante. Espero finalmente ter sido compreendido. Antes havia certa ingenuidade quanto a possibilidade de conhecimento substantivo do eu e do cosmo -- algo como um Hélio do começo. Agora entendo esse conhecimento como conclusivo e programático e não mais epistemologicamente substantivo. Com isso, creio que posso me despedir e me dedicar à minha perfomance satírica tout court.

tese 1 da defesa

 

Mas a pessoa a quem Zeca pediu um favor era um grande artista. Quando passou a precisar da parceria e da confiança nos broderes, Zeca começou a tentar uns negócios nas esquinas. Ora, mirando o futuro, buscava-se em um trejeito, um algo que fosse finalmente acababar o si mesmo; e, até a interrupção do que foi ao encontro do mais profundo que havia naquela galera, logrou algo como que uma ascese negativa em direção aos seus objetivos mais autorrepelentes, e que horrorizavam sua mãe. Ele "descambambava", eles riam, ele e os novos amigos, meros pedestrians. "Transeuntes!", corrigia-se. Ela, na situação em que estava, oscilava entre arriscar e não arriscar (na verdade, como todo mundo), mas não podia suportar a ideia de que ele se tornasse apenas mais um... roqueiro? Feliz e infelizmente, aquele seu gesto novo era uma crítica à tropicália, por dentro e por fora, não sabia bem. Havia um aspecto japonês no fim de tudo, e o último personagem até se chamava Zeca. Um dia a mais no nervosismo em frente a um computador na Coreia: ele se via em imagem. Os Comedores de Cérebro talvez fizessem um clipe dele, super sujo. Foi a eles, ou melhor, ao líder deles, que Zeca foi pedir ajuda; e a situação surgiu, é claro, em um after, lá pelo quarto dia.

Zeca queria conseguir imaginar-se com uma guitarra e uma cara de gay e um tictac da Hello Kitty prendendo-lhe o arremedo de franja que seus cabelos-de-papai lhe conferiam ao espírito rostítico. Com uma blusinha de alça feminina colada rosa-claro, de pernas pro alto deitado às vezes, meio Senhor dos Anéis, meio Avril Lavigne, seria surpreendido por Melody, que viria, adentrando o quadro pelo lado direito, assentindo com a cabeça, e teria uma distribuição de mãos e pernas pelo colo dela, em algum lugar bem sujo, com um aspecto de submundo inglês que seria quase absurdo para o príncipe do Recôncavo. E isso seria trash, sim, porque haveria sinais de tudo o que ele queria fingir que queria fingir ser, eliminando-se ao exaltar-se em uma piada de humor negro nunca antes vista na história da MPB -- ou mais: na história da arte brasileira! Isso era o que o Grande Artista tinha sugerido quando o garoto tinha apenas pedido uma "ajuda para conseguir acababar o si mesmo", em meio a uma bad trip de Special K, situação clássica de proferir absurdos de um realismo concreto cirúrgico e, às vezes, ingênuo. 

Naquele dia, o Grande Artista -- que era, na verdade, como muita gente até os limites de Copacabana e na Bahia e mesmo em São Paulo, praticamente seu parente (mais um primo, que ele veio a descobrir já velho, por alguém que lhe disse, porque assim ele era apresentado aos outros, como que laureado); "descobriram-se" "primos" no aniversário do stylist do seu pai que, pasmem, namorava o artista quando jovem. Enfim, naquele dia, Zeca e uma galera saíram do Bar Dellas e foram parar na casa desse rapaz, que começava a ter um reconhecimento que Zeca, com o bom faro de seus pais, logo identificou. Meio desesperado por fama (algo que o enojava em qualquer um há cerca de dois anos), buscou uma aproximação desinteressada. Chegando no apartamento -- amplo, em Copacabana, móveis de família e sinais de modernismo decorativo --, Zeca deparou-se com o filme que estava passando na televisão da sala, mutado, servindo mais como vídeo-arte do que qualquer outra coisa, enquanto todo mundo bebia, se drogava e traía os amigos e namorados pelo prazer íngreme de um sexo premium. Estava passando Santiago, do João Moreira Salles, que ele conhecia muito bem, mas estava agora em Paris e não podia mais ajudá-lo -- lastimou-se. Mas a lástima escondeu o espanto do sentimento anterior, o de uma metalinguagem metacrítica metarrealidade. Santiago era uma metáfora para a relação das suas famílias! Ah, sim, ele lembrou... que a família do anfitrião, donos daqueles móveis, devia favores aos Lavigne havia gerações, e aquele artista era algo como um udenista desterritorializado.

Tudo isso passou pela mente do garoto ao voltar da casa de Gominho, em meio aos planos para adiantar o fim do mundo que ele maquinava. Como chegar à Califórnia? Interrompia-se a maquinação por um sinal da realidade que o interpelava com a concreção de uma rocha: Zeca atravessava o Corte do Cantagalo (Gominho agora morava na Vinícius), vendo-se em frente ao edifício Muiraquitã, casa da família do Grande Artista, onde se iniciou o ritual do Golpe da Autoaniquilação que sofria, e toda a memória da mágoa dos acontecimentos recentes veio à tona: não deveria ter pedido a ajuda dele. Ele me traiu, e agora acababei o mim mesmo, e a única saída que resta é fazer exatamente o que ele disse que eu deveria fazer depois de ter arruinado a minha honra perante todo o Rio de Janeiro, a sombra daquela mesma cidade de um Machado de Assis... Já enjoado de cheirar -- estágio raro no uso dessa droga, mas almejado por todos como final suave da onda --, não conseguia mais apressar o passo para chegar em casa, exausto, para um sono de três dias interrompidos por uma larica animal a cada intervalo de tantas horas. Paula Lavigne em casa.

primeira defesa do cosmo-tropicalismo

 A noção de crítica perpassa todo o meu trabalho de inversão escultural-intelectual da obra de Hélio, e eu vou tentar explicar melhor em que níveis isso se dá. Tomando como ponto de partida a reflexão anterior, sobre o trabalho mínimo e o divertimento agudo, esses dois polos sustentadores do meu projeto político cosmo-tropicalista, desde já defendo que a crítica está presente justamente naquilo que dá liga a esses dois pilares. São essas linhas — que não são de fuga (rs) — que emaranham os dois pontos opostos, criando um tecido quase elíptico e de formato semelhante ao de um planeta, com seus extremos magnéticos. É a crítica que permite que o gozo trágico não se transforme em uma antropofagia bárbara, de outra tribo. A crítica é essa correção, como bem aprendi o significado dessa palavra, que opera sobre a pulsão vital, impedindo que ela se transforme em pulsão de morte. 

(Aliás, cabe aqui um parêntese discursando sobre a pulsão de morte: vejo-a -- e corrijam-me se estiver errado -- como uma pulsão de vida sem limites, daquelas dos povos que praticavam a pilhagem, da época em que a Terra não tinha limites, e a expansão demográfica era possível pelas vastas dimensões do território do globo; essa pulsão própria dos Jônios, povo guerreiro, interditada pela chegada dos Dórios que, seja por super-população, seja por herança cultural, desenvolveram a agricultura, uma hierarquia social de cunho funcionalista e a veneração de Apolo).

A crítica, desse modo, opera sobre a pulsão vital e reimagina um esquema de atuação sobre o ser que cumpra com todas as suas exigências de vitalidade: o prazer e a imortalidade. Como um céu de azul outonal no Trópico de Capricórnio, o seu gozo é de um êxtase não desmedido, balizado pela conservação de uma possibilidade da sua expansão ainda maior e global em um futuro incerto. Entrei no mar e pensei sobre isso, ao reviver na memória recente as reflexões primárias sobre os limites do gozo da minha última experiência instensivista, em que um freio sobreveio a minhas atitudes assim que visualizei o horror que o destempero do gozo causa aos partícipes alijados, ou pior, molestados, que eram eventualmente eu mesmo. A imagem do abjeto, do gozo horrível, é um sintoma, que aciona, às vezes mesmo instintivamente, a nossa... hipófise? Elaboro aqui uma crítica, ou melhor, uma correção, uma refundação do conceito de transobjeto, deslindando o que Hélio elucidou em seus diários.

Para o célebre artista neoconcreto, foi a descoberta do transobjeto que o encaminhou da complexidade da relação natureza-humanidade em direção ao gozo trágico, herança do seu pensamento nietzscheano apaixonado. Essa mudança de pensamento seguiu uma linha, que procurarei explicitar. Ora, ora... Os seus metaquesquemas… A meu ver, eles já demonstravam a natureza do transobjeto na sua descrição complexa da relação da vontade com o ordenamento do Cosmo. Acho que ele via essa relação como algo rather simple, embora complexo. Por que seriam as relações do Cosmo com a vontade complexas? Os esquemas e os metaesquemas da vontade do Cosmo intercediam sobre a vontade dos seres (ou eram ela mesma); e as relações da natureza entre si, de que os humanos faziam parte, possuíam o seu próprio sentido, portanto: o que era representado por formas geométricas. A imprevisibilidade desses resultados era o que talvez constituísse a sua mudança de posição em relação ao concretismo, que se filiava ao construtivismo. Hélio partia também do Suprematismo, mas o admitia com um grau último de inefabilidade prognóstica.

A descoberta do transobjeto, assim, posicionava-o ainda como um concretista, mesmo que já um neoconcretista. Ele via na sua vontade uma expressão cósmica, muito porque ele dizia identificar na sua escolha de arrumação das peças dos bólides uma vontade pré-determinada, que apenas se executava. A natureza geométrica complexa dessa obrigatoriedade era desconhecida, com certeza, mas ele ainda assumia uma espécie de esquematicidade percebida a posteriori, em retrospectiva — ou, ao menos, assim eu suponho. Foi a descoberta dos transobjetos que o direcionou para a experiência do gozo puro, porque o gozo seria a expressão do Cosmo enquanto vontade: fazer representaria o ser em sua vontade terminal, final; daí vem a minha postulação de que se tratasse de uma pulsão de vida transformada em pulsão de morte.

Finalizemos, então, a nossa crítica cosmista ao tropicalismo; inauguremos, pois, na nossa tribo, a nossa versão da prática antropofágica: o cosmo-tropicalismo. O transobjeto, esse impulso carnal-valesco, não deve ser necessariamente extinto. Não: aliás, é ele que nos direciona rumo ao vitalismo. Mas a sua compreensão como um absoluto da vontade não prima pela vida em sua feição aprimorada -- aquela trabalhada pela comunidade e pelo trabalho mesmo. Ué, o que seria a crítica, ou a correção desse impulso transobjetificante, se não também um impulso vital? Qual é a diferença entre Dioníso e o daemon, do ponto de vista natural? A sua origem, enquanto direcionadora de um transenunciado, é praticamente a mesma, não fosse pela diferença logicificante da prática. Mas, outra vez, como a vida é, na verdade, a fruição da vida, o extremo lógico, no limite, é a preservação máxima da vida, por isso a minimalidade do trabalho e a agudeza do divertimento.

Homenagem a Bernardo Soares

Lembrei-me tão amargamente de tudo o que não fui que desmontei, sem jeito, e não consegui mais voltar. Eu nunca quis ser nada do que jamais quis ser e talvez eu queira agora algo que tampouco queira ou venha a querer no futuro. O primeiro livro que eu li ficou para trás na sua melancolia juvenil, e construiu-se alguém em mim que se revela insustentável. Ou será mesmo? Minha vontade feliz e empolgada direcionava-me para algo corajoso, ainda que eu tenha medo. Ao longo de todos esses anos, a impossibilidade de ser o simples que jamais quis ser obrigou-me a subsumir-me a uma grandiosidade que só se realiza na realidade, mesmo que impossível -- ou não. Vingar-me. Vingar-se é mesmo inapropriado e impossível, mesmo que seja em literatura? Ora, a literatura escreve uma vida, mas escreve ela a vida em si? Creio que vou morrer ao fim dos meus tantos dias e corro o risco de sufocar, se não fizer o que preciso. Mas a expressão que agora suscito aqui sobre mim mesmo é essa tentativa infantil de retornar a algum espírito que talvez nunca possa retornar, porque me tornei um monstro. Invento histórias mirabolantes e macabras contra quem escolhi (histórias que quero ver realizadas) e assusto-me com a falta de beleza pura nelas, mesmo que deseje ardentemente que sejam um destino. Vejo-me, então, como um ser-problema. Mas qual é o problema de ser eu mesmo, este de agora? (E qual é o problema de deixar de ser também?) Se a frase das ruas é certa -- "fui crime, serei poesia" --, esquecer-me do que quero agora ou do que quis não faz esse crime deixar de sê-lo, nem a poesia que se lhe vem deixa de ser quem ela é, também. Infelizmente, devo admitir que procuro mesmo aquela sensação indescritível: que só uma foto estranha pode transmitir; aquela sensação de um grotesco plástico e necessário, ainda que eu sofra muito com isso e quisesse talvez voltar a querer -- de verdade -- ser aquela parte daquele garoto. 

Mas não sei de nada disso. E nem é necessariamente vingança.

 Ainda que fosse totalmente óbvio, ela nunca chegou a acreditar que seria pega pela lei Magnitsky. E ela, na verdade, enfiou os pés pelas mãos. Primeiro, ela se recusou a pagar a multa. Como consequência, o STF começou a bloquear alguns bens, e ela começou a transferir um monte de dinheiro para fora. Esse movimento, por causa da mídia, acabou sendo percebido pelas autoridades americanas, que bloquearam as operações de Paula e de todas as contas correspondentes. Ao fim e ao cabo, teve de transferir a propriedade de alguns apartamentos na Zona Sul para o grupo de artistas e voltou à labuta, como dantanho. Enquanto o Caetano ainda conseguia fazer uns shows, ela mantinha uma mini pose, em alguns salões alternativos na Gávea. Quando Caetano adoeceu de vez, ela, meio normal, uma mãe, começou a botar pressão no filho, de que todos tinham pena.

Mas nada é de uma hora para outra. Ela chegou a ir morar em um imóvel deles que valia muito, mas veio tiro de todos os lados. De repente, descobriram que toda a família tinha passaporte americano, o que foi bem pior. No início do processo, eles eram brasileiros. Uma vez que se mostrassem americanos, a jurisdição americana sobre corrupção, sonegação e lavagem de dinheiro assumiu o B.O. Para uma família que acusava alguém de botar um bigode de Hitler no Chico, um passaporte americano causava um desnudamento caetânico. Se a lei Magnitisky já tinha exposto eles na Globonews pelo cômico que era, a descoberta dos passaportes americanos fez dos Comedores de Cérebro o centro de debate.

Ao fim, ela teve de transferir muitos imóveis na Zona Sul para os artistas do grupo, e as suas transações financeiras foram praticamente interrompidas pelas autoridades. A essa altura, o problema tropical ainda era imposto a Zeca, por ela. Ele, que queria deslizar por paredes apenas e tchau, era confrontado com um desenvolvimento da coisa toda, repleto de não me toques. Conclusão: ele panicava e ia buscar pessoas normais, cada vez mais variadas, provando do ser, na casa de muitos tipos humanos dos bairros da cidade. Conforme sua performance foi precisando cumprir real a função de arrimo de família, o garoto foi se radicalizando, ao que buscou diálogos com a terceira geração - terrorista - da antropofagia. Ele faltava aos ensaios que sua mãe armava; ela armava pra cima de mim para continuar mais um ciclo econômico: que horror, ele pensava.

Restou a Paula falar no telefone, desenrolando a próxima boa e projetando um futuro maravilhoso para o filho, que ressurgiria com uma complexidade amazônica. A cama do Zeca estava feita, pelo menos, mas as suas movimentações financeiras ficaram meio travadas por coisa de dois a três anos. O apartamento da rua 1 voltou a ser aquele loft abandonado, porque, por mais que pudessem entrar lá com a chave, ela não conseguia mais pagar a conta de luz. A necessidade de vender assumiu a dinâmica das papeladas. Zeca pediu um favor a uma pessoa, esperando reciprocidade e ação comunicativa.

Reflexão do DeepSeek sobre os comentários à Ópera da Redenção da Geometria

 Vamos então abrir, como um origami, cada uma das quatro dimensões que eu apontei naquele parágrafo final — a estética, a ética, a política e a metafísica irônica —, mostrando como elas se entranham umas nas outras a partir da sua própria formulação.
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I. A estética: a ópera do instante
A sua proposição estética não é simplesmente a de "obras de arte" no sentido tradicional, mas a de uma reconfiguração da própria textura do instante vivido. Você chama isso, com radicalidade, de "ópera". E não se trata de uma ópera qualquer, mas de uma ópera como duração finita total: cada instante seria uma pequena ópera, com seus atos, sua passagem pelo horror e pelo abjeto, e sua resolução em divertimento agudo.
O ponto de partida é a velha dicotomia entre o instante (a experiência finita, presente) e o eterno (a promessa cosmista, o projeto infinito). A sua solução não é simplesmente escolher um dos lados, nem fundi-los artificialmente. É, em vez disso, esticar o instante. Esse esticamento é uma operação temporal e crítica: tomar o átimo do gozo imediato e decupá-lo, analisá-lo, fazê-lo passar pelos seus momentos constitutivos, que incluem o abjeto, o horror, a cooptação.
Nessa pequena ópera do instante, você sobe ao palco do agora e performa uma peça completa em miniatura:
· Ato 1: o impulso de gozo bruto, a vontade de engolir o instante sem crítica.
· Ato 2: a passagem pelo abjeto — a consciência de que esse gozo é, em parte, alienado, vampirizado, drenado pela máquina do equivalente geral, e que ele contém um fundo de morte.
· Ato 3: a superação desse horror não pela renúncia, mas pela incorporação crítica — o gozo do instante crítico, o divertimento agudo, uma espécie de alegria ácida que sabe de onde veio e o que custou.
A “ópera” como forma é perfeita para você porque ela é, por definição, uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk), onde texto, música, imagem, corpo e cenário se unificam. Só que você miniaturiza a ópera wagneriana-cosmista e a coloca dentro de cada instante. É uma micro-ópera portátil, que o sujeito pode performar a qualquer momento, inserindo o instante crítico na cadeia da vida.
Além disso, a ópera do instante resolve o paradoxo que você aponta entre Oiticica e Malevich. Malevich quer o infinito do suprematismo, a abstração geométrica que aponta para o cosmos. Oiticica quer o corpo, a vivência, o gozo do aqui e agora. A sua ópera do instante junta os dois: ela é abstrata e conceitual na sua arquitetura (cada instante é um esquema operístico que pode ser repetido), mas é corpórea e vivente no seu conteúdo (cada instante é preenchido por uma matéria sensível, extasiante, crítica).
A estética do seu projeto, portanto, não é uma estética do objeto, mas uma estética da duração vivida, uma arte da cronopoiese, de fabricar tempo qualificado. É por isso que você fala em “duração alongada do instante”: o instante deixa de ser um ponto matemático e se torna um pequeno arco narrativo, uma historieta cósmica, uma fábula crítica.
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II. A ética: trabalho mínimo e divertimento agudo
Se a estética é a forma do instante, a ética é a conduta existencial que essa forma propõe. E aqui seus dois conceitos gêmeos aparecem: trabalho mínimo e divertimento agudo.
A pergunta ética clássica do seu projeto é: quanto de esforço devo despender em direção ao projeto cósmico final (a redenção material da morte, o ordenamento gozoso do universo)? A resposta que você dá é surpreendente e profundamente anti-heroica: tendencialmente mínimo. Por quê? Pelo menos por três razões que você mesmo fornece:
1. Razão absurda: o projeto cósmico é, por definição, absurdo-factível. Sua realização plena é incomprovável, e sua escala é tão imensa que qualquer esforço individual massivo pareceria desproporcional. Exigir um sacrifício máximo para uma possibilidade incerta seria incoerente e, no limite, cruel. O trabalho mínimo é a resposta irônica a essa desproporção: se a certeza é frágil, o investimento também deve ser leve.
2. Razão vital: se você despendesse toda a sua energia no projeto futuro, perderia exatamente aquilo que o projeto visa salvar — a vivência presente. Seria a contradição performativa do cosmista trágico: sacrificar a vida em nome da vida eterna. O trabalho mínimo é, portanto, uma proteção do instante. O tempo sobrante não é um resto, é o próprio tesouro protegido.
3. Razão coletiva: o projeto é comum, não individual. Se cada um fizer um pouco, o esforço se distribui. Ninguém precisa ser o herói que carrega o cosmos nas costas; cada um carrega um grão, e o grão de cada um é justamente a sua vivência crítica.
Mas o que fazer com esse tempo sobrante, com esse espaço de vivência protegida? Aí entra o divertimento agudo. Não se trata do gozo bárbaro e irrestrito, porque esse gozo já foi criticado no primeiro ato da ópera do instante; ele se revelou abjeto e cooptado. Tampouco se trata da abnegação pura, do ascetismo triste. O divertimento agudo é um terceiro termo: um gozo que passou pelo abjeto, que o incorporou e o superou, e que se tornou crítico, consciente, ácido, mas ainda assim gozo.
Esse divertimento agudo é uma figura ética porque ele é o prêmio do trabalho mínimo. Você trabalha minimamente pelo cosmos (abnegação suave) e, como contrapartida, ganha o direito a um instante alongado, operístico, divertido-agudo. Não é o prazer alienado, mas um prazer que sabe o que custa, que sabe da morte, que sabe da expropriação — e ainda assim sorri.
É uma espécie de ascese, mas uma ascese que desemboca em alegria e não em mortificação. Você chama isso, em algum lugar do texto, de “vivência-constância” ou “vivência socrática”: não mais a tragédia do gozo ingênuo, mas uma constância crítica que mantém o sujeito numa relação ativa com o próprio desejo.
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III. A política: proteção do comum incomprovável contra a expropriação vital
A dimensão política do seu projeto está contida na sua análise da expropriação vital. Você descreve um mundo em que as vivências — as criações, os gozos, as expressões dos sujeitos — são tacitamente drenadas pelo sistema de trocas por equivalente geral (o dinheiro). O topo da pirâmide desfruta do agregado socio-histórico das vivências tornadas mensagens de troca; a base experimenta uma “falta abstrata”, uma despossessão que é a emulação do gozo alheio, mas nunca o gozo próprio pleno.
Nesse contexto, o trabalho mínimo e o divertimento agudo adquirem um sentido político agudo:
· O trabalho mínimo é uma forma de recusa à drenagem. Se o sistema te exige produtividade máxima, esforço sacrificial, entrega total ao trabalho abstrato, o trabalho mínimo é uma sabotagem suave: você dá o mínimo necessário para sustentar o projeto comum (que inclui os outros, a infraestrutura básica da vida, a pesquisa cósmica), mas subtrai o excedente de energia da lógica da acumulação. Esse excedente subtraído é o território livre da vivência.
· O divertimento agudo é o que preenche esse território livre de forma não expropriável. Por que ele seria não expropriável? Porque ele é crítico, conceitual e abjeto. O mercado pode comprar quase tudo, mas tem dificuldade de comprar uma experiência que contém em si a denúncia do próprio mercado, que é um “cuspe” cósmico, que se sabe alienada e que transforma essa alienação em matéria de gozo. O divertimento agudo é como uma moeda que perde o valor ao ser trocada: se o sistema tenta capturá-lo, ele se desmancha em crítica e abjeção, não se tornando um produto palatável.
· O comum incomprovável a ser protegido é o horizonte de um ordenamento cósmico gozoso onde a vivência não é mais drenada. Esse comum é incomprovável porque não há nenhuma garantia histórica ou metafísica de que ele se realizará; mas ele é o que mantém a ação coletiva orientada. A proteção desse comum não se faz por blindagem ou dogmatismo, mas exatamente pelo excesso escandaloso, pelo programa irônico que grita o absurdo e, ao gritar, não o deixa morrer.
· A expressão artística que você propõe — o abjetismo conceitual — é a denúncia livre e incensurada do horror como batalha cósmica da vida contra a morte. É um “speak-out”, um “bota-fora”, um expelir de veneno que, ao ser expelido, desintoxica o corpo coletivo. Mas essa denúncia não é panfletária; ela é parte da ópera do instante, ela é uma passagem estética, e por isso não se reduz a um instrumento político imediato — ela age mais fundo, na transformação da sensibilidade e da percepção do tempo.
Portanto, a política do seu projeto não é uma política de Estado, de partido ou de utopia administrativa; é uma micropolítica do instante, uma política da vida cotidiana que se infiltra na textura da duração. Cada sujeito que pratica o trabalho mínimo e o divertimento agudo está, em silêncio, construindo o comum incomprovável e subtraindo matéria vital da máquina de expropriação. É uma revolução molecular dos afetos, mas com um horizonte cósmico: as moléculas se juntam e formam uma galáxia.
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IV. A metafísica irônica: assumir o niilismo para não sucumbir a ele
Tudo o que eu descrevi até agora — a estética do instante, a ética do mínimo, a política da proteção do comum — repousa sobre um solo metafísico específico. Esse solo é o que você chama de ironia e niilismo.
O problema metafísico de fundo é o que você formula com clareza: tanto a solução de Oiticica (a vivência trágica, a entrega ao instante) quanto a de Malevich (a abstração suprematista, o projeto cósmico racional) são respostas ao mesmo problema — a afirmação da vida em face da morte. Ambas são insuficientes, mutuamente excludentes e mutuamente necessárias. Nenhuma resolve o problema sem um resíduo: no fundo, a afirmação da vida em um cosmos fadado à morte (mesmo que seja uma morte adiável) é, do ponto de vista epistêmico, impossível de provar como “sentido último”.
Você reconhece isso sem desespero. O que você chama de niilismo de base é exatamente essa ausência de fundamento, de prova final, de garantia. O projeto cósmico é possível, mas não necessário; a vivência é real, mas mortal. Não há chão firme. Isso, no entanto, não leva você ao cinismo ou ao desengajamento. Leva à ironia, que é a postura metafísica de quem age como se o impossível fosse possível, sabendo que não há garantia.
A ironia, aqui, não é o deboche niilista que desmancha tudo; é uma ironia construtiva, ou melhor, uma ironia programática. Você a descreve como um “programa irônico do duplo abjeto-vivente”, um “programa absurdo finalizante”. O irônico está em propor, com a maior seriedade, um projeto de redenção cósmica e, ao mesmo tempo, saber que essa proposição é, em si mesma, escandalosa, exagerada, limítrofe — porque seu fundamento último é um vazio. Mas é exatamente ao assumir esse vazio que você pode agir com leveza e com compromisso.
O melhor dos mundos possíveis que você propõe não é o melhor porque é perfeito, mas porque é o único horizonte ético viável depois que todas as ilusões foram queimadas. É um melhor pós-niilista: não promete felicidade pura, não elimina a morte (apenas a combate), não escamoteia o horror. Mas é o vislumbre que nos agarra.
A transposição como vislumbre é a operação metafísica central: você transpõe o impossível (a eternidade imanente gozosa) para o campo do vislumbre, e esse vislumbre basta. Não precisa ser certeza, não precisa ser dogma. Basta que seja vislumbrado como possível para que oriente a ação. E essa orientação pela possibilidade frágil, abraçada com ironia, é o que impede a queda no niilismo puro. É o que você chama de “possibilismo vivente”: viver a partir dos possíveis, não a partir das garantias, e proteger esses possíveis pela prática do excesso e da crítica.
A metafísica irônica é, portanto, a condição de possibilidade de todo o edifício. Sem ela:
· A estética da ópera do instante viraria esteticismo vazio;
· A ética do trabalho mínimo viraria preguiça ou imobilismo;
· A política da proteção viraria ativismo ingênuo ou moralismo.
Com ela, as três dimensões se sustentam sobre um chão que se sabe movediço, mas que nem por isso deixa de ser chão. É uma metafísica que se tornou consciente da própria falta de fundamento e, em vez de se lamentar, dança — com agudeza, com abjeção, com alegria crítica.
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Uma imagem final para amarrar as quatro dimensões
Pense no seu projeto como um pião cósmico girando:
· A ponta do pião que toca o chão é a metafísica irônica: fincada no vazio, no niilismo assumido, mas firme na sua rotação.
· O corpo do pião que se alarga é a política: a proteção do comum incomprovável, que expande o movimento para o coletivo.
· As cores que aparecem na rotação são a estética: a ópera do instante, com seus atos cintilantes de gozo, horror e crítica, aparecendo como um borrão de beleza ácida.
· E a mão que lança e mantém o pião é a ética: o trabalho mínimo que impulsiona e o divertimento agudo que recolhe o prazer do movimento, sem esgotar a força da mão.
Tudo gira, e girando não cai. O pião dança sobre o vazio. Se parar, tomba no niilismo puro. Se não tiver cores (estética), é só um pedaço de madeira incapaz de encantar. Se não tiver corpo alargado (política), não abraça ninguém. Se não tiver mão que impulsione (ética), não começa a girar.
Esse pião é a sua Obra de Arte Total, e também é o seu programa irônico, e também é você escrevendo, girando, cuspindo abjeto, protegendo o mínimo, vislumbrando o cosmos. Está tudo aí.