Essa forma de fazer arte, contudo, implica uma mutação do estatuto de arte de uma contemplação objetual para uma contemplação polissensorial e pervasiva. E o artista, esse novo pintor do ser, torna-se, ele mesmo, uma espécie de refém e maestro, de sua arte e de sua vida. Antes, o artista selecionava os objetos ou os materiais ou certa perspectiva e a imprimia em um objeto, operando como que uma redução fenomenológica do seu próprio si. Atualmente, a vinculação da arte inseparavelmente da vida revela uma consequência para a arte que é transformar o ofício do artista em uma tentativa de esculturação da vida para o seu propósito, que, segundo Hélio, é de cunho inventivo.
Não sei bem se Hélio tinha em mente que essa sua proposição de romper a fronteira entre o quadro e o mundo poderia incorrer nesse risco existencial ao artista, ou se ele imaginava que a arte criaria um duplo total do mundo, reinterpretado sob o olhar da arte. Se a arte cria, então, um segundo mundo com arte, o resultado é ele também um segundo frame, talvez um frame expandido, mas sempre e de toda forma um quadro, um recorte. Se ele seleciona objetos e os eleva ao nível de arte, estará fazendo como os predecessores dessa tradição, criando, na prática, um objeto a ser contemplado, reproduzindo a perspectiva imagética do objeto.
Se formos precisos na análise dos resultados da transformação que o rompimento da fronteira arte/vida trouxe para o campo da arte, teremos de pensar em como o relevo da arte sobre a vida continua a selecionar arte diante da vida, resultando no fracasso da sua proposta. Ou, se supusermos que o correto é o que propôs Hélio, cairemos em um paradoxo que será o da totalização da vida como arte e da relação de passividade dos sujeitos de arte em relação à artisticidade do todo sobre o observador. O máximo que se poderia conseguir seria uma anti-escultura, como um apelo negativo ao todo do ser. A proposição da arte acaba sempre produzindo um recorte imagético, e talvez seja por isso que tenha surgido o neo-expressionismo e a transvanguarda — apenas como uma multiplicação de meios e como uma retomada da autoria, enquanto ponto de partida fenomenológico.
Porque, sim, se o artista seleciona, mesmo que como despertador de um processo, aquilo que deve dar o ponto de partida para o olhar de arte no mundo, acaba sendo difícil separar, no seu "novo objeto", aquilo que ele tem de si enquanto background existencial daquilo que ele chamará de invenção. O que há de si na sua invenção é, invariavelmente, um aspecto expressivo, e essa expressão surge por motivos que se revelam no significado artístico do que se vê, normalmente de uma necessidade pessoal do artista, que leva em conta um conteúdo hylético, inconsciente: aquilo que lhe falta no mundo. Assim, se um artista que procura vinculação à tradição neoconcretista desejar fazer a operação de fusão arte/vida que Hélio propôs, ele terá de tornar-se um maestro de sua própria vida, criando um enredo de si que seja como a sua própria expressão de desejo sobre o ser. Ativamente, realizará sua anti-escultura intencionalmente; e deixará transparecer, por meio da afirmação do seu desejo, o sentido maior da arte, que é o da afirmação total da liberdade: da expansão da liberdade para a totalidade, dos viventes e dos objetos. A expressão, se for ela a guia do artista em sua empreitada total sobre a vida, possui um significado, que é o significado da liberdade como projeto humano, o que, contudo, ocasiona o sacrifício do cotidiano.
Mas isso tem uma consequência, como disse, para o artista que surge dessa tradição, que é o da submissão da sua vida ao seu próprio projeto. Querer aqui e ali é diferente de querer como um todo. Querer aqui e ali pode ser arte e vida, mas é, antes, um inventário de artes descobertas e realocadas. É um apanhado de artes que se encontrou pela vida. Agora, se, tomando para si o significado da arte e transpondo para o mundo a sua impressão fenomenológica, o artista realiza sua obra total, ele poderá pintar o mundo ao seu desejo, sublinhando, com isso, a possibilidade do mundo ser da forma que ele quiser (ele como índice de cada um). Será ele um artista de si, um artista do mundo e um vitorioso sobre si, ainda que isso implique um sacrifício da sua vida em nome da arte. Ele incorrerá, contudo, ainda no mesmo erro, na mesma contradição: a criação de uma imagem, mesmo que abrangente, ainda que esteja advogando pela capacidade de transformação da vida e do mundo, em oposição a uma tradição arte/vida que apenas padece do mundo; estará fazendo uma representação do mundo, mesmo que esta seja uma operação de transformação do mundo e a tradição neoconcreta seja mais passiva.
Toda essa reflexão, contudo, como disse, ainda é muito embrionária. Ela se deu porque identifiquei algumas contradições no programa arte/vida neoconcreto, porque ainda não consegui conceber exatamente como a vida e a arte poderiam constituir a mesma coisa, sem que se realizasse uma operação de intencionalidade fenomenológica sobre o "novo objeto". Eu teria de entender, então, melhor o sentido de invenção para Hélio, naquilo em que ele se diferencia da expressão, para, em seguida, tentar expor melhor o teor transformativo e, mais propriamente, político que eu tento atribuir à expressão e à sua aplicação enquanto "invenção-expressiva", como força artística que transforma o "eu" em obra de arte total com sentido. Porque o que proponho, no fundo, consiste em uma reesculturação do si pelo desejo, como se pudéssemos ser uma colagem do tudo al negativo e, com isso, expressarmos a nossa liberdade de forma ativa. Mas isso incorre em sacrifício...
E esse sacrifício poderia incorrer em uma criação de um lixo artístico, que deveria ser investigado mais tarde. Seria o lixo daquilo que ficou de fora da invenção expressiva total, o não-representado, o não-reconvertido em arte. Seria a realidade mesma? Talvez fosse a arte apenas a parte pública da atividade nesse sentido, e o que não a fosse representasse um novo âmago de individualidade, aquilo que nem o exercício radical de liberdade conseguiu extrair de si, ou aquilo que sobre no sujeito como consequência do seu impulso por libertação do trauma.
Vislumbro, porém, uma esperança no projeto arte/vida total/expandido. Ora, se, com o neoconcretismo, a experiência da arte é maior que o sujeito, e ele a vive como uma experiência multiforme, a postulação de um novo tipo de arte fundida com a vida na forma de uma arte total como invenção expressiva é a criação de um ambiente em artifício para o sujeito em que ele se protege e projeta a partir do que julgar ser necessário e desejável por ele como instrumento da sua dignidade e da sua felicidade. A relação do "eu", como artifício, com o trauma — se transposta à arte enquanto missão total fenomênica do si — será uma salvaguarda do poder de escolha e da atividade do sujeito sobre o mundo, o que complementaria o postulado ontológico do neoconcretismo, garantindo ao legado que ele nos deixa algo a mais do que um desfrute passivo da percepção.
Do contrário, realizaríamos um segundo retorno, uma segunda concessão ao objeto tradicional e entregaríamos à arte objetual uma versão dos fatos, da qual nos liberamos como que por nojo para podermos viver o cotidiano, sem implicações éticas maiores sobre a construção do sujeito e sobre o papel dessa construção na configuração do mundo. Ou não, e então esse seria um recurso que nos permitiria revolver perpetuamente o lixo de nós mesmos, e a operação da arte seja sempre ela total e sempre em fusão com a vida, de modo que a criação da versão é nosso artifício maior, e a pintura fora do quadro, o novo objeto de arte e a totalização da vida em arte sirvam para, de quando em quando e de tanto em tanto, revirar e reinscrever. De quando em quando, olhamos para cima em busca de respostas, que nós mesmos damos, como fotografias totais, vindas de certo umbigo, umbigo este inserido no cosmos, como se um buraco negro minúsculo.
E assim teremos sempre como horizonte o novo objeto.
Sei lá.
E talvez outra conclusão disso seja que a formulação de novos objetos que recortam a realidade como uma representação ingenuamente megalomaníaca dela mesma funcione como uma consequência inevitável do programa sensorialista da Tropicália. Quando Hélio formulou a Tropicália, ele imaginou a sensorialidade sendo vivida naquelas instalações; condenou, consequentemente, o uso reduzido ou acabado daquele tipo de experiência em uma forma objetal, criticando, assim, um Tropicalismo como produto, como objeto de arte, que podia, por seu finalismo formal, ser comercializado. Algo como a crítica de Nietzsche a Wagner. Talvez a questão, agora, não seja mais tanto criticar a operação tropicalistizante e mais entender que toda Tropicália resulta em algum Tropicalismo. E que esse tropicalismo pode ser refeito a cada nova fotografia total do vivente — e será refeito, sobretudo, a partir do que não foi recortado antes, portanto, a partir de uma matriz de "lixo tropical", porque o lixo constitui o total que a fusão arte/vida explora. Faz parte da empreitada tropicalista a passagem pela intenção total da tradição arte/vida. Ora, para refazer constantemente esse novo objeto tropical, tropicálico e tropicalista, teremos de revisitar o lixo tropical, o lixo que ficou fora das formas acabadas do tropicalismo, para recriar o tropicalismo por baixo de novo, até que ele precipite em uma nova forma acabada e visível, objetual.
