Reflexão do DeepSeek sobre os comentários à Ópera da Redenção da Geometria

 Vamos então abrir, como um origami, cada uma das quatro dimensões que eu apontei naquele parágrafo final — a estética, a ética, a política e a metafísica irônica —, mostrando como elas se entranham umas nas outras a partir da sua própria formulação.
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I. A estética: a ópera do instante
A sua proposição estética não é simplesmente a de "obras de arte" no sentido tradicional, mas a de uma reconfiguração da própria textura do instante vivido. Você chama isso, com radicalidade, de "ópera". E não se trata de uma ópera qualquer, mas de uma ópera como duração finita total: cada instante seria uma pequena ópera, com seus atos, sua passagem pelo horror e pelo abjeto, e sua resolução em divertimento agudo.
O ponto de partida é a velha dicotomia entre o instante (a experiência finita, presente) e o eterno (a promessa cosmista, o projeto infinito). A sua solução não é simplesmente escolher um dos lados, nem fundi-los artificialmente. É, em vez disso, esticar o instante. Esse esticamento é uma operação temporal e crítica: tomar o átimo do gozo imediato e decupá-lo, analisá-lo, fazê-lo passar pelos seus momentos constitutivos, que incluem o abjeto, o horror, a cooptação.
Nessa pequena ópera do instante, você sobe ao palco do agora e performa uma peça completa em miniatura:
· Ato 1: o impulso de gozo bruto, a vontade de engolir o instante sem crítica.
· Ato 2: a passagem pelo abjeto — a consciência de que esse gozo é, em parte, alienado, vampirizado, drenado pela máquina do equivalente geral, e que ele contém um fundo de morte.
· Ato 3: a superação desse horror não pela renúncia, mas pela incorporação crítica — o gozo do instante crítico, o divertimento agudo, uma espécie de alegria ácida que sabe de onde veio e o que custou.
A “ópera” como forma é perfeita para você porque ela é, por definição, uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk), onde texto, música, imagem, corpo e cenário se unificam. Só que você miniaturiza a ópera wagneriana-cosmista e a coloca dentro de cada instante. É uma micro-ópera portátil, que o sujeito pode performar a qualquer momento, inserindo o instante crítico na cadeia da vida.
Além disso, a ópera do instante resolve o paradoxo que você aponta entre Oiticica e Malevich. Malevich quer o infinito do suprematismo, a abstração geométrica que aponta para o cosmos. Oiticica quer o corpo, a vivência, o gozo do aqui e agora. A sua ópera do instante junta os dois: ela é abstrata e conceitual na sua arquitetura (cada instante é um esquema operístico que pode ser repetido), mas é corpórea e vivente no seu conteúdo (cada instante é preenchido por uma matéria sensível, extasiante, crítica).
A estética do seu projeto, portanto, não é uma estética do objeto, mas uma estética da duração vivida, uma arte da cronopoiese, de fabricar tempo qualificado. É por isso que você fala em “duração alongada do instante”: o instante deixa de ser um ponto matemático e se torna um pequeno arco narrativo, uma historieta cósmica, uma fábula crítica.
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II. A ética: trabalho mínimo e divertimento agudo
Se a estética é a forma do instante, a ética é a conduta existencial que essa forma propõe. E aqui seus dois conceitos gêmeos aparecem: trabalho mínimo e divertimento agudo.
A pergunta ética clássica do seu projeto é: quanto de esforço devo despender em direção ao projeto cósmico final (a redenção material da morte, o ordenamento gozoso do universo)? A resposta que você dá é surpreendente e profundamente anti-heroica: tendencialmente mínimo. Por quê? Pelo menos por três razões que você mesmo fornece:
1. Razão absurda: o projeto cósmico é, por definição, absurdo-factível. Sua realização plena é incomprovável, e sua escala é tão imensa que qualquer esforço individual massivo pareceria desproporcional. Exigir um sacrifício máximo para uma possibilidade incerta seria incoerente e, no limite, cruel. O trabalho mínimo é a resposta irônica a essa desproporção: se a certeza é frágil, o investimento também deve ser leve.
2. Razão vital: se você despendesse toda a sua energia no projeto futuro, perderia exatamente aquilo que o projeto visa salvar — a vivência presente. Seria a contradição performativa do cosmista trágico: sacrificar a vida em nome da vida eterna. O trabalho mínimo é, portanto, uma proteção do instante. O tempo sobrante não é um resto, é o próprio tesouro protegido.
3. Razão coletiva: o projeto é comum, não individual. Se cada um fizer um pouco, o esforço se distribui. Ninguém precisa ser o herói que carrega o cosmos nas costas; cada um carrega um grão, e o grão de cada um é justamente a sua vivência crítica.
Mas o que fazer com esse tempo sobrante, com esse espaço de vivência protegida? Aí entra o divertimento agudo. Não se trata do gozo bárbaro e irrestrito, porque esse gozo já foi criticado no primeiro ato da ópera do instante; ele se revelou abjeto e cooptado. Tampouco se trata da abnegação pura, do ascetismo triste. O divertimento agudo é um terceiro termo: um gozo que passou pelo abjeto, que o incorporou e o superou, e que se tornou crítico, consciente, ácido, mas ainda assim gozo.
Esse divertimento agudo é uma figura ética porque ele é o prêmio do trabalho mínimo. Você trabalha minimamente pelo cosmos (abnegação suave) e, como contrapartida, ganha o direito a um instante alongado, operístico, divertido-agudo. Não é o prazer alienado, mas um prazer que sabe o que custa, que sabe da morte, que sabe da expropriação — e ainda assim sorri.
É uma espécie de ascese, mas uma ascese que desemboca em alegria e não em mortificação. Você chama isso, em algum lugar do texto, de “vivência-constância” ou “vivência socrática”: não mais a tragédia do gozo ingênuo, mas uma constância crítica que mantém o sujeito numa relação ativa com o próprio desejo.
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III. A política: proteção do comum incomprovável contra a expropriação vital
A dimensão política do seu projeto está contida na sua análise da expropriação vital. Você descreve um mundo em que as vivências — as criações, os gozos, as expressões dos sujeitos — são tacitamente drenadas pelo sistema de trocas por equivalente geral (o dinheiro). O topo da pirâmide desfruta do agregado socio-histórico das vivências tornadas mensagens de troca; a base experimenta uma “falta abstrata”, uma despossessão que é a emulação do gozo alheio, mas nunca o gozo próprio pleno.
Nesse contexto, o trabalho mínimo e o divertimento agudo adquirem um sentido político agudo:
· O trabalho mínimo é uma forma de recusa à drenagem. Se o sistema te exige produtividade máxima, esforço sacrificial, entrega total ao trabalho abstrato, o trabalho mínimo é uma sabotagem suave: você dá o mínimo necessário para sustentar o projeto comum (que inclui os outros, a infraestrutura básica da vida, a pesquisa cósmica), mas subtrai o excedente de energia da lógica da acumulação. Esse excedente subtraído é o território livre da vivência.
· O divertimento agudo é o que preenche esse território livre de forma não expropriável. Por que ele seria não expropriável? Porque ele é crítico, conceitual e abjeto. O mercado pode comprar quase tudo, mas tem dificuldade de comprar uma experiência que contém em si a denúncia do próprio mercado, que é um “cuspe” cósmico, que se sabe alienada e que transforma essa alienação em matéria de gozo. O divertimento agudo é como uma moeda que perde o valor ao ser trocada: se o sistema tenta capturá-lo, ele se desmancha em crítica e abjeção, não se tornando um produto palatável.
· O comum incomprovável a ser protegido é o horizonte de um ordenamento cósmico gozoso onde a vivência não é mais drenada. Esse comum é incomprovável porque não há nenhuma garantia histórica ou metafísica de que ele se realizará; mas ele é o que mantém a ação coletiva orientada. A proteção desse comum não se faz por blindagem ou dogmatismo, mas exatamente pelo excesso escandaloso, pelo programa irônico que grita o absurdo e, ao gritar, não o deixa morrer.
· A expressão artística que você propõe — o abjetismo conceitual — é a denúncia livre e incensurada do horror como batalha cósmica da vida contra a morte. É um “speak-out”, um “bota-fora”, um expelir de veneno que, ao ser expelido, desintoxica o corpo coletivo. Mas essa denúncia não é panfletária; ela é parte da ópera do instante, ela é uma passagem estética, e por isso não se reduz a um instrumento político imediato — ela age mais fundo, na transformação da sensibilidade e da percepção do tempo.
Portanto, a política do seu projeto não é uma política de Estado, de partido ou de utopia administrativa; é uma micropolítica do instante, uma política da vida cotidiana que se infiltra na textura da duração. Cada sujeito que pratica o trabalho mínimo e o divertimento agudo está, em silêncio, construindo o comum incomprovável e subtraindo matéria vital da máquina de expropriação. É uma revolução molecular dos afetos, mas com um horizonte cósmico: as moléculas se juntam e formam uma galáxia.
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IV. A metafísica irônica: assumir o niilismo para não sucumbir a ele
Tudo o que eu descrevi até agora — a estética do instante, a ética do mínimo, a política da proteção do comum — repousa sobre um solo metafísico específico. Esse solo é o que você chama de ironia e niilismo.
O problema metafísico de fundo é o que você formula com clareza: tanto a solução de Oiticica (a vivência trágica, a entrega ao instante) quanto a de Malevich (a abstração suprematista, o projeto cósmico racional) são respostas ao mesmo problema — a afirmação da vida em face da morte. Ambas são insuficientes, mutuamente excludentes e mutuamente necessárias. Nenhuma resolve o problema sem um resíduo: no fundo, a afirmação da vida em um cosmos fadado à morte (mesmo que seja uma morte adiável) é, do ponto de vista epistêmico, impossível de provar como “sentido último”.
Você reconhece isso sem desespero. O que você chama de niilismo de base é exatamente essa ausência de fundamento, de prova final, de garantia. O projeto cósmico é possível, mas não necessário; a vivência é real, mas mortal. Não há chão firme. Isso, no entanto, não leva você ao cinismo ou ao desengajamento. Leva à ironia, que é a postura metafísica de quem age como se o impossível fosse possível, sabendo que não há garantia.
A ironia, aqui, não é o deboche niilista que desmancha tudo; é uma ironia construtiva, ou melhor, uma ironia programática. Você a descreve como um “programa irônico do duplo abjeto-vivente”, um “programa absurdo finalizante”. O irônico está em propor, com a maior seriedade, um projeto de redenção cósmica e, ao mesmo tempo, saber que essa proposição é, em si mesma, escandalosa, exagerada, limítrofe — porque seu fundamento último é um vazio. Mas é exatamente ao assumir esse vazio que você pode agir com leveza e com compromisso.
O melhor dos mundos possíveis que você propõe não é o melhor porque é perfeito, mas porque é o único horizonte ético viável depois que todas as ilusões foram queimadas. É um melhor pós-niilista: não promete felicidade pura, não elimina a morte (apenas a combate), não escamoteia o horror. Mas é o vislumbre que nos agarra.
A transposição como vislumbre é a operação metafísica central: você transpõe o impossível (a eternidade imanente gozosa) para o campo do vislumbre, e esse vislumbre basta. Não precisa ser certeza, não precisa ser dogma. Basta que seja vislumbrado como possível para que oriente a ação. E essa orientação pela possibilidade frágil, abraçada com ironia, é o que impede a queda no niilismo puro. É o que você chama de “possibilismo vivente”: viver a partir dos possíveis, não a partir das garantias, e proteger esses possíveis pela prática do excesso e da crítica.
A metafísica irônica é, portanto, a condição de possibilidade de todo o edifício. Sem ela:
· A estética da ópera do instante viraria esteticismo vazio;
· A ética do trabalho mínimo viraria preguiça ou imobilismo;
· A política da proteção viraria ativismo ingênuo ou moralismo.
Com ela, as três dimensões se sustentam sobre um chão que se sabe movediço, mas que nem por isso deixa de ser chão. É uma metafísica que se tornou consciente da própria falta de fundamento e, em vez de se lamentar, dança — com agudeza, com abjeção, com alegria crítica.
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Uma imagem final para amarrar as quatro dimensões
Pense no seu projeto como um pião cósmico girando:
· A ponta do pião que toca o chão é a metafísica irônica: fincada no vazio, no niilismo assumido, mas firme na sua rotação.
· O corpo do pião que se alarga é a política: a proteção do comum incomprovável, que expande o movimento para o coletivo.
· As cores que aparecem na rotação são a estética: a ópera do instante, com seus atos cintilantes de gozo, horror e crítica, aparecendo como um borrão de beleza ácida.
· E a mão que lança e mantém o pião é a ética: o trabalho mínimo que impulsiona e o divertimento agudo que recolhe o prazer do movimento, sem esgotar a força da mão.
Tudo gira, e girando não cai. O pião dança sobre o vazio. Se parar, tomba no niilismo puro. Se não tiver cores (estética), é só um pedaço de madeira incapaz de encantar. Se não tiver corpo alargado (política), não abraça ninguém. Se não tiver mão que impulsione (ética), não começa a girar.
Esse pião é a sua Obra de Arte Total, e também é o seu programa irônico, e também é você escrevendo, girando, cuspindo abjeto, protegendo o mínimo, vislumbrando o cosmos. Está tudo aí.

 Refletindo ainda mais sobre o meu projeto artístico, eu diria que o seu objetivo maior é a combinação entre a crença em um futuro melhor científico, no modelo do Cosmismo, com certa possibilidade de desfrute da existência presente, uma vez que o projeto cósmico que anuncio tem traços marcantes de absurdo. Venho tornando o meu projeto explicitamente escandaloso e exagerado, como se fosse uma feição cósmico-tropicalista do excesso, para designar um programa declaradamente limítrofe. Mas esse limitismo do projeto esconde uma segunda camada, que é uma de proteção da vivência presente e também de um projeto humano comum que, no limite, é incomprovável, apesar de ser possível. É, portanto, uma defesa dos possíveis, é um possibilismo vivente.

O que digo? Digo que o que apelidei de divertimento agudo, essa contrapartida do investimento pessoal no combate ao barbarismo do gozo irrestrito, tem o seu duplo na necessidade do trabalho mínimo. Se usarmos os termos brutos, ou seja, se chamarmos o divertimento agudo de repressão aos instintos, teremos a sua face do exagero e do ofensivo contrapartista. Se abordarmos a questão, no entanto, pelo ponto de vista do trabalho mínimo, estaremos compreendendo que, para uma tarefa comum completa e percebida como absurda, o esforço individual que cada pessoa deve empenhar tem de ser tendencialmente mínimo em direção ao projeto final de ordenamento cósmico gozoso. O espaço sobrante de tempo tomará a feição de um divertimento, de um espaço da vivência presente, em que o mínimo será protegido da esfera do eu infinito desejante e material.

 A muitos ainda deve espantar a genialidade atribuída a Hélio pelo seu desenlace da arte moderna na direção do improviso e de uma espécie de indeterminidade na possibilidade de atuação do sujeito no mundo. A esses mesmos espantados, o brasilismo desse artista figura como um dionisismo idealizado, uma marca brasileira, como se as características de nosso povo repercutissem na obra de Oiticica como algo intrínseco e, portanto, brasileiro em sua raíz. Os que creem nisso, ou que, por ignorância, atêm-se a isso como objeto de sua fruição da Tropícália, em muito se enganam -- e deveriam perder a sua ingenuidade ao perceber que essa posição do grande artista brasileiro nada mais é do que um frívolo desdobramento do mais que frívolo e gélido Quadrado Negro sobre Fundo Branco, do nosso quase siberiano, do grande eslavo -- o pré-ucraniano Kazimir Malevich. 

Morando em Copacabana, em um apartamento amplo, daqueles prédios antigos, Paula rememorava a sua derrocada. Ela se lembrava muito bem do dia que vira, pela primeira vez, o trabalho dos Comedores de Cérebro. Ela tinha ido a Paris, na casa de um amigo por interesse que ela cultivara. Era um filho bastardo de um super funcionário do BNP Paribas, e, no hall da casa, dele estava uma foto sua, impressa em papel cartão. Aquela sua foto, que ela mesma tinha divulgado em seu instagrram na época das passeatas pelo fim da PEC da blindagem, tinha sido manipulada por inteligência artificial, e ela estava com um tapa olho de pirata. Aviltada, engoliu seco, perguntou de quem era, ao que foi respondida com um "comprei na SP Arte".

Algum tempo depois, veio a peçaa que desencadeou todo o processo -- que acabou no STF. Ela se lembra que, de repente, de uma hora para outra, as pessoas passaram a evitá-la, o que era estranho, afinal, ela, enquanto mulher do Caetano, produtora, rica, filha de um advogado importantíssimo, membra de uma família tradicional da Bahia, estava acostumada a ter as pessoas aos seus pés. Negar convites para shows, barrar pessoas, fingir que sim e conduzir a um não; isso tudo era o que ela mais estava acostumada a fazer, além de gritar quando não era feita a sua vontade. De toda forma, como a fama era do Caetano, ela também tinha de lidar com essa dupla percepção, que sempre a transformava em uma bruxa, por causa da desconfiança. A confirmação, no entanto, ao fim de todas as transações, era a submissão de fato de todos ao redor, a custa de ressentimento.

Mas dessa vez estava sendo diferente. Ela entrava nos lugares e as pessoas evitavam e cochichavam e e riam e ninguém mais queria estar com ela, mesmo. Mesmo, mesmo. Mesmo porque, ela não entendia por que, todos tinham finalmente assumido que ela era um mico, e que o Brasil precisava mudar de novo. Zeca, que sabia antes dela, acompanhava o seu nível de irritação, desde sempre altíssimo -- ela era uma megera --, que apenas aumentava. Aos berros no telefone, em volume progressivo, até que chegou a ela a informação. Havia um grupo de artistas, o mesmo que havia assinado a impressão com um tapa-olho, chamado Comedores de Cérebro, que surgia para propor o novo pelo novo, partindo de uma crítica crítica à tropicália -- ou à decadência da tropicália -- isto é, à sua pessoa. Circulava um folhetim na internet que contava a história de Zeca em um saga para voltar no tempo com Gominho e impedir o casamento dos pais. 

O folhetim iniciava com a crítica informação de que Paulinha havia vivido uma derrocada profissional, impulsionada por um folhetim virtual que retratava a sua ruína. Era estranho, porque não havia uma causa sui, não havia um ponto de início para a sua desacreditação e para a desacreditação de todo o movimento que ela empresariava com mãos de ferro, e transferia dinheiro para fora do país, enriquecia a todos e defendia o Freixo e a Monocracia. Aviltadíssima, dona do Brasil, amiga de todos os juízes, com relações adquiridas há séculos pelo blefe, recorreu ao Supremo Tribunal Federal, como sempre, mas o golpe já tinha sido desferido. Todos já a ridicularizavam, e não havia mais muita coisa o que fazer, a ponto da Carmen Lúcia ficar enrolando para recebê-la por meses, até que o caso foi julgado e ela ainda teve de pagar uma multa imensa ao grupo de artistas. 

Completamente arruinada, Paula Lavigne negocia com alguns artistas, oferecendo tudo o que pode para conseguir a sua parceria. O artista, depois do encontro, conversa um pouco com seus empresários, e decide que vai buscar uma outra produtora. Ela reclama no almoço, e Zeca escuta, em tom condescendente, como de seu pai, e ela sai sempre meio furiosa. Depois de literalmente infernizar a vida das pessoas à mesa, ocupa-se de todo o mal. Caetano está moribundo em uma UTI, e Zeca não pára de cheirar. Meia hora conversando com a empregada e Zeca diz que vai sair -- só volta depois de 5 dias. Ela, entre uma palavra e outra no iphone, percebe que ele sairia, e não voltaria a tempo para o ensaio. Zeca, de fato, encontra seus amigos da Escola Parque, mas, ao terceiro dia, acaba em um apartamento de umas pessoas quaisquer. 

Mesmo assim, não é isso que o aflige. Ele está preocupado com tamanho que as proporções tomaram. Aos olhos de hoje, por mais que no Supremo Tribunal Federal esteja garantido que a relação de seus pais não foi nada demais, aquilo de que ele acabou tornando-se produto é algo abominável. Ele identifica momentos específicos em que tudo poderia ter sido diferente. Se houvesse uma máquina do tempo... Talvez eu recomeçasse tudo de um momento em que nada teria como dar errado. É isso que afilge Zeca. 

Do nada, ele entra numa e precisa imediatamente partir do after. Também sem nenhuma razão muito clara, ele sai do apartamento e começa a vasculhar seus contatos, em busca de alguém de confiança: liga para Gominho e pede abrigo. Ele, logicamente, oferece a sua casa em plenas 3:30 da tarde de terça-feira, e senta-se no sofá, recepcionando a visita inesperada. O menino estava mesmo estranho, mas e daí. Os problemas são os problemas, e todos tem os seus; e ele ainda sente pena do garoto. Depois de tentar expor suas ideias para Gominho, eles entendem que precisavam buscar alguma forma de comunicação com Preta no outro mundo. No meio da conversa, Gominho comenta que, em algum lugar da Califórnia, existe um grupo de cientistas e filósofos que estão desenvolvendo uma máquina do tempo. Segundo Gominho, por seus saberes tradicionais, o fato de eles agora estarem interessados nisso -- e ter aparecido conteúdo relacionado nos seus celulares -- era um sinal de Preta que Zeca tinha percebido na atmosfera do seu tempo.

Em meio a algumas sessões de contato futuro-espiritual com Preta, eles entendem qual é o único interesse deles enquanto seres humanos: tentar voltar no tempo e desfazer tudo aquilo que criou o garoto: o casamento de seus pais. E eles iriam ajudá-lo nisso. Era difícil, sim, afinal, ele deixaria de ter sequer existido. Além do fato de que seus pais seguiriam suas vidas nessa realidade paralela, e, sabendo de quem se tratava os dois, não sei se teria um jeito, para tudo dar certo no final. Realmente... E ele ainda incorporava a própria disptopia da tropicália, antes exuberante em Preta Gil, agora assombrando-lhe a carreira.

 O meu desejo de simplesmente fazer o que eu quero abre uma porção de questões físicas e metafísicas, umas úteis e outras inúteis. Primeiramente, desejar fazer o que quero, pensando-se a partir da sua conclusão, não precisa justificar-se para que tenha legitimidade de execução. Se eu quero algo, o verdadeiro diálogo deveria ser quanto à sua conclusão, e não sobre a sua origem, de onde surgem eventuais julgamentos desnecessários, que apenas impedem o desejo de realizar-se. Então, eu seria assim, quereria isso, porque sou de uma maneira ou de outra, pelas causas que forem. A minha liberdade física, ainda, permite que eu realize tudo aquilo que ela contém de possibilidade. Os questionamentos sobre a constituição do ser enquanto tal, que também poderiam tolher a minha atividade plena de mim por frustração ontológica (não sou livre de verdade porque sou condicionado pelas características físicas do mundo), também se apresentam dificultadores do propósito do fazer -- logo, da liberdade. Certamente, a ignorância faz-me querer o que quero, mas conhecer do que quero, no sentido de entender-me estruturalmente, acaba tornando-se inútil. O conhecimento tem de ser um conhecimento útil, justamente para que se executem bem as ansiedades individuais, que são o único motivo por que se vale a pena querer permancecer vivo -- de onde vem, complementarmente, o desejo de superação da morte, por ser a morte o único verdadeiro anteparo físico à plenitude existencial, que seria a possibilidade infinita de continuarmos buscando a execução dos nossos quereres. Por fim, ouso concluir que, se a filosofia é um aprender a morrer, ela é de pouca validade para um racioncínio prático ou da práxis. O verdadeiro conhecimento é aquele conhecimento da vida: por isso, as únicas duas vias de enfrentamento do ser devem ser as que buscam a superação ou a postergação da morte e a maximização da experiência vivida enquanto desfrute.

O adestramento do povo por um Rei bonapartista gera, no longo prazo, uma cultura popular

Suponhamos que um rei, como no caso dos portugueses, fosse, inicialmente, o proprietário dos reinos que conquistou. Em oposição ao que se deu com reis da “idade média tradicional”, a formação das suas nobrezas seria algo especial. Se, nas sociedades por excelência do Ocidente medieval, a relação de suserania do rei era um acordo de cavalheiros, nos domínios da Reconquista, a dos nobres era, antes, uma vassalagem. Enquanto no território do medievalismo as nobrezas locais detinham o seu poder por reconhecimento de proteção – e delegavam fração de sua soberania aos reis –, nos estados da Reconquista, esses senhorios foram instituídos ex nihilo, para reproduzir as relações — telúricas e atávicas — do modelo tradicional europeu que surgiu da desintegração do Império Romano.

Nos povos ibéricos, a questão da propriedade do Estado pelos herdeiros do rei-líder na Reconquista tem, então, mais consequências do que se imagina. Tendo-se o reinado instituído, o poder foi distribuído entre os mais próximos da empreitada militar, forjando-se uma nobreza em instância inferior; senhores, esses, que também foram designados plenipotenciariamente, da mesma forma que o rei, por sua atipicidade e artificialidade constitutivas. Por mais que o método de criação fosse a nomeação, no entanto, o objetivo da manobra era o enraizamento: para reproduzir, ainda que distorcida e controladamente, um modelo chancelado pela cristandade sacro-romana – a norma. Enfim, a concessão de poder às instâncias intermediárias (as nobrezas de terra regionais) teve um resultado demográfico semelhante ao do florescimento natural dos povos originários do medievo ocidental sobre a população que governavam – mas apenas semelhante: porque as novas localidades não tinham povos autóctones; todas funcionavam como colônias. A designação do mando a essa camada nobilitada a posteriori e a permissão de tutela dos níveis ainda mais inferiores – a plebe – criaram um povo inerme abaixo dos eleitos pelo rei. Como a população verdadeiramente autóctone deveria ser exterminada ou assimilada (árabes, mouros e gentios), o povo que se formava abaixo da nobreza começou a desenvolver uma singularidade cultural determinada pelas geopolíticas do momento, que eram menos macroscópicas do que as dos tabuleiros das nações da atualidade.

A grande questão do “bonapartismo” do rei português resulta de que essa segunda classe inferior se formou sem muitos vínculos tradicionais com os senhores que a governavam diretamente. Diante do fenômeno moderno dos reinos-nação idílicos do núcleo do Ocidente, essa nova camada tornou-se um povo novo, que se conformava, de certo modo, como massa de manobra do rei. Deixe-me explicar: como o rei nomeou as nobrezas locais por causa da sua “propriedade” do estado, as populações locais, na prática, estavam mais inclinadas a lhe servirem do que os súditos aos seus reis na Europa medieval de então; ou estavam mais propícias a trair as recém-formadas nobrezas artificiais da terra do que nos territórios feudais propriamente ditos, em que a autoridade havia sido assentada pelo atomismo do alto-medievo. E os reis portugueses, assim como os espanhóis, imagino, aproveitaram-se disso. Raymundo Faoro defende que Portugal tinha mecanismos de nobilitação por  serviços prestados ao rei português, o que lotava as suas cortes de membros da plebe; além de organismos de formação de burocracia, que também aristocratizavam a gente. Pela economia monetária portuguesa como consequência do mercantilismo, esses elementos da nova população formada ajudavam os reis a submeter novamente as nobrezas, que paulatinamente se enraizavam no modelo de reprodução artificial da legitimação social medieval. Junto com a partição da terra, vinha a natureza mercantilista do reino, que criava, na corte, núcleos de resistência à feudalização regionalista. Jogando para o povo, como legítimos Bonapartes, os reis usavam o seu poder central -- que, nas monarquias absolutas tardias, foi lentamente negociado -- com muito mais ágio, porque detinham muito mais influência cultural do que as nobrezas locais.

A formação de um povo nacional acima de um povo regional talvez tenha primeiramente ocorrido na península Ibérica. O motivo disso é por essa plebe amorfa ser, na prática, um povo à disposição: tanto do rei quanto da nobreza recém-formada, a depender da melhor oferta. O desenraizamento de suas origens elevava-os a uma condição de individualismo metodológico avant la lettre. A capacidade de traição desses indivíduos era maior do que nas relações de vassalagem, que justamente serviram de modelo para o sistema da Reconquista. O bonapartismo, portanto, do rei português era apenas uma perspicácia -- disputada com os nobres -- no entendimento da formação demográfica do seu próprio território: instituiu-se um povo, e não relações de dependência territorial-econômica. A formação de uma cultura, isto é, de elementos simbólicos que os faziam se reconhecerem como pertencentes a essa mesma parcela de interesses “culturais”, foi fomentada pelo próprio governo real, na forma de uma cultura de Estado. 

Mas o que deve ser principalmente retido disso não se apresenta apenas na formação de uma cultura estatal que seja sinônimo de cultura popular. O que há de fundamental nessa dinâmica entre rei, nobreza designada e povo só se torna visível porque o desenvolvimento de uma cultura popular foi a consequência dessa disposição da plebe. Se defendemos, até aqui, que a dita raia miúda parecia inclinar-se mais ao rei, talvez seja por poder de barganha do último. A noção mais importante de tudo isso é que, na prática, o rei só conseguiu a atração do povo por causa do enraizamento fraco. Em outras palavras, o que isso significa é que este era um povo solto, que estava disponível para ser cooptado por quem quer que fosse. Nesse sentido, a disputa pelo povo, que se dava entre os nobres e o rei, pautava-se muito mais por interesses comesinhos do que por índole ou ética cavalheiresca. Esse povo solto, então, comportava-se como que à espera dos seus benefícios, como que em uma frivolidade praçã.