Desculpem-me os envolvidos, mas, desta vez, vou usar isso aqui como um diário mesmo, no sentido adolescente.

Primeiramente, gostaria de dizer da minha alegria tensa na construção do meu folhetim. Fico feliz de estar conseguindo realizar um tipo de arte no modelo dos Conceitualistas de Moscou, no sentido da sua circulação, no sentido do seu sociologismo cósmico-futurista, mas, sobretudo, no tipo de relação com o público e na forma de recepção da obra. Os Conceitualistas tinham um tipo de fruição de pequenos grupos. As obras eram feitas para um público específico, restrito e pessoal. Os artistas e o público eram praticamente a mesma coisa, e a obra se realizava no momento de sua fruição. Isso me emociona, verdadeiramente -- mas fico ainda mais contente de perceber que estou adaptando isso a uma forma experimental bem brasileira, em uma espécie de escola do work in progress do Hélio das cosmococas combinado com um tipo de arte direta, esta já vinculada ao legado cinemanovista. E a cereja do bolo está no fato de eu estar, ainda, conseguindo me valer de uma estética pop, de um pragmatismo chinês e de uma vacilância que só consigo encontrar em um artista como Duchamp ou como Maurizio Cattelan (essa espécie de ser e não ser, de tudo ou nada, de confusãozinha irritante institucionalística ontológica). Sinto que estou conseguindo pensar sobre a função da obra, sobre sua relação com o público, sobre a sua entidade, realizando uma tarefa política tão concreta quanto absurda e irônica, sarcástica: uma espécie de contracultura intra-institucional clandestina. Isso me agrada muito.

Pareço adolescente às vezes, porque penso se devo ou não continuar o doutorado, exercer a profissão de professor de filosofia ou se devo tentar buscar um caminho diretamente na arte. Deveria buscar um emprego, mas as minhas duas últimas tentativas foram falhas, e confesso que não sinto tanta vontade assim de buscar um. Dependenderia muito do que fosse o trabalho. Ainda, se continuar minha carreira acadêmica, penso se ela deverá funcionar como parte da obra ou se a ofuscará ou até se comprometerá o prestígio a ela associado. Pensando ainda sobre essa carreira, questiono-me se não deveria buscar algo fora do país, se deveria permanecer aqui no Brasil; se o que produziria seria relevante... Se eu teria encaixe institucional aqui no Brasil... E se eu não estou sendo vira-lata com isso. Penso também sobre uma experiência internacional, mas não sei ao certo com quem pesquisar. Penso na Keti Chukhrov, que tenho lido bastante há algum tempo, mas ela está em Stuttgart. A PUC tem um convênio com a Freie de Berlim, com uma universidade no Japão, uma em Hong Kong, uma em Amsterdã, mas eu acho que só poderia ficar um ano nesses destinos no máximo e eu gostaria de ficar mais tempo, conseguir uma dupla diplomação, não sei... Berlim me interessa muito, pois vi que há um professor lá, Eric de Bruyn (acho que é esse o nome), que estuda neoconcretismo, arte americana e vi que abriga um brasileiro lá em uma de suas pesquisas. Em Amsterdã, tem um grupo de artistas anti-woke que eu descobri pesquisando sobre Komar e Melamid: eles são a Unsafe House. Eles me abriram para um mundo limítrofe interessante, embora eu ache que eles são, até agora, os mais interessantes desse mundo que descobri. Enviei um trabalho meu para apreciação deles; disseram que no final de setembro devem me dar uma resposta (o quadro é uma bunda de fora com uma bandeira dos EUA tatuada, com uma inscrição Sorry Daddy em tinta vermelha escorrendo como se fosse sangue -- eu adoro este trabalho, e acho que é a minha formulação mais universalista, menos localista, de arte -- algo como uma redução expressiva universal do desejo subdesenvolvido). Não sei se devo me preocupar com tudo isso.

Arrumei também um namorado que estou amando muito. Ele tem dez anos a menos que eu e nasceu em NY, apesar de ser filho de brasileiros. Ele é interessantíssimo. Tem 300 mil seguidores no TikTok, e sua família fez dinheiro jogando pôquer. É algo fascinante. É quase a concretização da minha inversão do Hélio Oiticica, misturada com certo apoteosismo matrimonial que só o casamento do Caetano com a Paula teve na cultura brasileira até hoje. Sei lá. Fico pensando se não me mando com ele pra NYC e foda-se. Se ele quiser. 

Paralelamente a isso, tenho a sombra de tentar o Itamaraty de novo, que quase não ressurge mais, mas ainda está lá. Penso também sobre minha condição de intelectual brasileiro e penso em todas as minhas preocupações sobre o Brasil, que agora assumem uma forma de arte, mas que surgiram muito fomentadas pela minha vontade de fazer uma interpretação do Brasil na linha de Freyre e Buarque de Holanda: o Brasil como um problema. Hoje mesmo, estimulado por uma palestra a que assisti sobre Gilda de Mello e Souza, acessei um texto que escrevi há anos. Meu pensamento é semelhante ao dela, mas achei que sou melhor rs. Tenho talvez esse defeito. Pode ser narcisismo. Mas vejo que crio uma teoria mais totalizante e mais explicativa -- mais ambiciosa.

A palavra "ambiciosa" me fez lembrar a arrogância na arte, e me vejo como um arrogante, dado que a arrogância é necessária na arte para uma superação histórica. Mas o caminho que encontrei para executar o que chamo de "morte de Caetano Veloso" tomou um caminho enorme de crítica social irônica, que acabou sendo muito mais arriscada do que teria sido simplesmente pichar um bigode de Hitler no retrato do Chico Buarque ou da Paula Lavigne e exibir publicamente sem explicar nada. Mas eu gosto do que estou fazendo. Divirto-me muito. O diálogo com o meu "público" (restrito e sintonizado) é extasiantemente prazeroso, e sinto-me muito seguro e reconhecido com eles. É muito boa essa sensação. Sinto uma liberdade criativa que acho que nunca senti, nem quando fazia as coisas para mim mesmo. Enfim, acho que meu real desejo era fazer esse livro-folhetim-virtual, que talvez se torne uma história sem fim. 

Gosto muito de filosofia e história da arte, mas não sei muito bem se quero continuar com isso, e se abandonar seria uma decisão prudente. E ideia de estudar com Keti Chukhrov me agrada em algum grau (às vezes muito, às vezes pouco), sobretudo porque ela está em uma academia de arte. Tem também o Matthew Jesse Jackson em Chicago, e penso ainda no Sven Spieker na Califórnia, que poderia me ajudar na elaboração do libretto da minha ópera e no desenvolvimento do meu livro, uma vez que ele é especialista em literatura (mas nem sei se eles me querem!). E tenho a sensação de que eles não são o Komar e o Melamid, o que torna tudo meio entediante. Posso estar sendo preconceituoso, mas isso esbarra na minha inconstância em relação ao marxismo e a qualquer coisa que me lembre o meu pai, mesmo que eu goste desses sociologismos; pelo menos, outro dia meu pai disse que me defenderia, caso eu fosse processado por meu romance. Disse a ele que estava escrevendo um livro e que precisaria de advogado; ele disse que eu podia contar com ele, mas eu não disse sobre o que era que eu estava escrevendo. No entanto, como já lhe mostrei mil vezes toda a minha arte, ele deve ter uma ideia.

Sinto também que deveria fazer uma exposição, mas entendo todos os riscos a ela associados. Fico muito alegre pensando no absurdo que seria, mas também tenho muita vergonha. Sei lá, sinto até alguma pena do Zeca e também do meu pai. Aliás, o fato de viver com ele ainda me desagrada, mas, no momento, estou de mãos atadas. 

Tive uma relação longa com um analista, que acabou assim que eu soube que não fui aprovado para uma pós-graduação nos EUA com o Boris Groys, que era tudo o que eu mais queria. Parece que o Groys estava super doente. Discuti muito com ele, porque ele me encorajou a um nível tão alto, que chegou a dizer que rolaria com certeza; como não rolou, e como não rola nada para mim que eu queria muito, discuti horrores com ele. Ele disse que desistiu de mim porque eu estava muito agressivo, mas sinto que ele desistiu de mim dando-me uma espécie de alta, porque eu já tinha sido muito mais agressivo em outras ocasiões, e ele não fez isso. O-que-eu-sou precisava da agressividade que estava depositando nele. Afirmar-me. Tentei com outra analista, mas senti que cheguei a um impasse semelhante, e agora estou meio que solto no mundo, pela primeira vez em anos, tendo de afirmar meu desejo, apesar de tudo o que eu não quero pressionar-me por estar ali (esse novo conceito do Heidegger).

Tem também um monte de residências artísticas que eu gostaria de tentar, mas me sinto meio imóvel. Não consigo decidir qual seria mais adequada ao meu trabalho, qual seria menos arriscada, qual eu gostaria mais, qual queimaria mais ou menos o meu filme... Enfim. Entre tudo isso, sinto uma fascinação grandiloquente pelo Oriente (Japão, China, Coreia) que atrai meu olhar para lá. Como se fosse uma forma limítrofe de encapsular em imagem o extremo abstrato da expressão abstrata em material inusitado, porém visível e formal. Gostaria de decorar assim a minha ópera.

De Volta para o Brasil -- capítulo 2: o início do supercampeonato

O Artista viu Domingos e quase não acreditou. Curiosamente, ele estava mais jovem, com mais cabelo, barbas, mas as vestes normaloides eram as de sempre. Olharam-se no fundo dos olhos um do outro e meio que sorriram com sarcasmo. Já era noite, e a chuva não dava nenhuma trégua. Bem ao lado do túmulo de Prestes, havia uma lamparina antiga, agora habitada por uma luz branca. Algumas poucas dessas espalhavam-se pelo cemitério, e, além delas, só se viam as luzes da favela dos Cabritos, as da capelinha e as luzes da General Polidoro e de todo o resto de Botafogo. E o Cristo Redentor, é claro. Antes que o Artista pudesse fazer qualquer coisa, Doutor Domingos tomou a dianteira dos fatos:

-- Vamos pular a parte chata. Você já está aqui, então eu presumo que você queira. Na verdade, percebo hoje que você já sabia, desde aquela vez em que você debochou de mim, na minha sala de tapetes, quando fui muito lisonjeiro com as honrarias que eu queria prestar ao meu filósofo favorito, que viria ao Brasil a convite da editora. Vejo que você já sabia de tudo, gostaria de pedir desculpas. Mas agora não é hora para isso. Agora é hora de atuar. Atuar diretamente no mundo. Você certamente conhece ação direta, não é? Seria muito ingênuo de minha parte supor que não. Pois bem. Está na hora, finalmente, de você divulgar sua tão-escandalosa nova e final arte brasileira.

-- Temo que não seja possível. Foram criações pessoais minhas, às vezes para mim mesmo, outras vezes direcionadas a pessoas. Além do mais, eu seria processado por... -- a chuva aperta.

-- Pode dizer. Por Paula Lavigne -- caiu um trovão. Não tema mais pronunciar este nome. Você é o escolhido, não sei se você se deu conta. Tudo por que passamos juntos, o fato de você estar aqui, a cena da sua contratação, escondidos no meu Honda Civic fumê estacionados aleatoriamente na Xavier da Silveira... Desde aquela época eu já percebia, por isso tudo aconteceu. Você não precisa mais temer ser processado por sua arte, porque ela finalmente tem um sentido. Aliás, é justamente o fato de ela ser personalizada, feita para pessoas específicas, ou para serem mostradas escondidas, que elas servem ao propósito da ação direta. Começaremos aos poucos. Você mostra para alguns amigos, infiltra ela nos seus ambientes, no mestrado. Você está aí com o pen drive? Eu sei o que são, foram-me mostrados, mas gostaria de ter acesso aos arquivos originais. 

Por acaso, o Artista estava com o pen drive, porque andava com ele por aí, caso tivesse coragem de mostrar para alguém. Era seu sonho, mas nunca tinha coragem, por medo de não ser compreendido. Isso ocasionava algo muito curioso: sucessivas vezes, ele se via à beira de mostrar seus trabalhos, encontrava sempre situações que achava que seriam propícias, mas logo a propiciabilidade se esvanecia por sua própria intuição, uma intuição segunda, e então nunca conseguia saber qual das intuições era a correta e desistia. Apalpou os bolsos, estava no bolso esquerdo. Enfiou a mão, Domingos olhando fixo, puxou o aparelhinho e entregou nas mãos do sujeito, que era de carne e osso, mãos quentes, estranhíssimo, pensou. Domingos pegou o objeto, meio maravilhado, olhou para o garoto e disse:

-- Espera um instante, eu já volto.
Sumiu por alguns segundos e retornou, agora em pé sobre o túmulo de Roberto Marinho, rindo. Devolveu o pen drive ao Artista.

-- Por que eu não deixei você me mostrar isso naquela época? Isso é perfeito. É tudo o que precisávamos. Bom... deixe-me explicar o mínimo, acho que você merece saber o mínimo. É o seguinte: nós precisamos desenvolver a burguesia nacional, só que agora queremos criar um grupo político de confiança. Você está mais do que apto para isso. E o ramo da cultura é o melhor investimento, porque é potencialmente infinito. Isso é tudo o que você precisa saber. Você aceita a missão, né? Se eu fosse você, eu aceitaria. Você poderá fazer tudo o que sempre quis.

-- Não preciso dar nada em troca? Eu precisarei de dinheiro. E de um bom advogado.

-- Não se preocupe com isso. Ao chegar em casa, você só precisará explicar para seu pai. Ele vai te defender. Quando acabar essa conversa, você verá que um pix de um valor robusto entrará na sua conta, para você começar com os investimentos necessários. Roupas, aparelhos eletrônicos, adereços de decoração de festas. A sua casa será o seu santuário. Tudo o que você precisa entender é que você não pode passar dos limites. É só isso. Não passe dos limites. Mas... pela sua arte, já percebi que você sabe muito bem o que isso quer dizer. Bem... Acho que é tudo por hoje. Em breve Mariângela entrará em contato com você, ou você acabará entrando em contato com ela. Nós nos veremos ainda. Por enquanto, as diretrizes são essas. Você está livre para executar o seu plano. Combine com seus amigos. Fale com seus amigos jornalistas. Tudo dará certo. A sorte está do seu lado. Ah, e lembre-se do mais importante: tudo terá de terminar na Praça da Apoteose!

E desapareceu. Com o tênis ensopado, o artista buscou a saída como um inseto que vai atrás da luz. Botafogo estava alagado. Teve de andar até a Real Grandeza, tudo alagado, um pé d'água. Parou no ponto de ônibus na esquina da Visconde de Caravelas e esperou o 435. Subiu no ônibus, ar condicionado congelante: foi até em casa. Saltou em frente ao Clube Olímpico e andou até em casa. Chegando em casa, seu pai recebe-o assustado. Traz imediatamente um monte de toalhas. Finalmente tinha fechado com um bom cliente, estava feliz, já começou contando. As roupas molhadas, imundas, foram direto em um balde e ele foi direto pro banho. Aquele tratamento diferenciado para um marmanjo de mais de trinta anos não era comum. O banho estava quente na temperatura que queria (o pai não tinha diminuído a temperatura do gás para economizar). Como introduzir o assunto com o pai? Pensava incessantemente. Contaria daquela experiência? Será que seu pai daria a mesma importância que ele? Saiu do banho, vestiu uma roupa de ficar em casa e sentou-se no sofá da sala de TV para ver o Jornal Nacional e a novela com o pai. Sua angústia profunda normalizou-se naquela configuração tão cotidiana que se distraiu de tudo e ficou meio em uma sorte de transe DDAH sentadinho na poltrona reformada e reforrada da sua bisavó. Sua mãe estava chegando, e o jantar já estava quase pronto. Na TV, começa a música de Zeca Veloso na abertura da novela, com aquele falsetinho. Supreendentemente, seu pai, desta vez, quebra o gelo daquele climão ancestral e fala mal do Caetano.

De Volta para o Brasil - capítulo 2: o início do supercampeonato

 Caro leitor, 
A partir de agora, a nossa história necessita de duas temporalidades desenvolvendo-se concomitantemente. Uma delas é a do passado recente e a outra é a do presente da narrativa. Optarei por narrá-las simultaneamente, intercalando seus acontecimentos. Esta nota serve apenas para organizar o texto que se seguirá. Como toda consequência tem sua causa, e como o ritmo da história não se pode perder, avançarei no texto da forma anunciada.

*

Era uma quarta-feira de tempestade no Rio de Janeiro. O Grande Artista, bem antes de qualquer notoriedade, ouve seu pai mencionar a morte de Doutor Domingos com um amigo no telefone. O velho já estava mal há algum tempo, mas custava a morrer. Ouviu que o corpo seria velado no Cemitério São João Batista, em Botafogo, no final da tarde. A causa da morte parecia estranha. "Mas do que morreu?", perguntou seu pai. "Põe no viva voz", o artista pediu em tom de quase sussurro. "Ah, ele já estava mal há algum tempo. Sabe como é, né? Ele estava muito velho, mais de 90 anos. O corpo não aguenta. Parece que teve uma morte serena em sua cama. Teve um mal súbito à noite. De manhã, Mariângela encontrou-o morto. Sofreu demais em vida. Pelo menos teve uma morte serena!", disse o interlocutor, ao telefone. "São João Batista, então, final de tarde?", disse o pai, meio olhando para o filho. "Vou ver se dou uma passadinha lá." E desligou o telefone.

Era um fato triste, sem dúvida. A morte de alguém nunca é algo que se celebra. Pai e filho lembraram, bem-humoradamente, as peripécias do Doutor Domingos com a família. Tinha sido abrigado pelo avô do artista nos tempos da ditadura, antes de fugir para algum lugar.  No site da Comissão da Verdade o artista ouvira a um julgamento seu e de outros de seus camaradas pelo Tribunal Superior Militar. Acusados de traficar armas da União Soviética, de terem ido para lá receber treinamento militar. Mas o PCB era uma organização pacífica, que prezava pela conquista do comunismo contrariamente aos arroubos terroristas das facções dissidentes. Comentavam na sala. O trabalho na editora, o camarada escondido no quarto entrevisto pelo filho durante tardes normais de um ano letivo. O velho tinha mesmo uma dentição que parecia uma dentadura. Melhor não pensar nisso. O artista se arrependia, na frente do pai, de não ter aproveitado aquele trabalho. Olhou várias vezes o catálogo da editora depois que abandonara o emprego. A cada vez via mais nomes importantes das ciências sociais brasileiras na lista do site. Mas, na época, tudo havia sido tão abrupto. Seu pai arrumara-lhe o trabalho em uma editora, que tanto queria (mas não aquela). Enfim, não havia como voltar atrás. E, de alguma forma, aquilo havia sido fundamental na sua formação.

Seu pai olhou o relógio. Eram 13:27. O artista tinha acabado de acordar, justamente com seu pai falando alto ao telefone -- o que era mais do que comum, para seu inconveniente --, e descobrira esse fato arrasador. O pai pensou duas vezes se ia ou não ao cemitério, e decidiu por não ir: o famoso "foda-se". Tinha de ir ao escritório? Talvez sim. Mas chovia. Não foi a lugar nenhum. Saiu do escritório de casa para a cozinha, para preparar o almoço que gostava de comer e oferecer ao filho, que não tinha opção a não ser comer o que lhe era oferecido. Também não podia recusar, nem comer em outro horário, pois o pai ofendia-se. Aquele horário era o limite: para dormir, para acordar, para uma rotina. Ele preparava com tanto carinho que, se recusassem, respondia com ponta-pés vocalizados. Mais rico que o filho, estava sem clientes, como sempre. Terminou o almoço, ajudou o pai a recolher a comida nos pirexes, botou tudo na geladeira, terminou de lavar a louça e ainda teve de sentar na sala para tomar mais um cafezinho com o pai, sob o risco de ofender o pai. E lá se vão mais 45 minutos, 1 hora. 

Já eram 15:30 a essa altura, e o velório estava para começar. Algum sentimento ambíguo tomou conta dele. De alguma forma, gostava de Domingos, afinal, era um homem que lutou pelo fim das injustiças. Havia uma grandeza naquilo que ele tinha feito. Também sentia, paradoxalmente, alguma ternura na relação que nutriram por aquele breve período em que conviveram, ainda que uma mágoa transbordasse pelo bem. Era como da família? Era. Tinham direitos uns sobre os outros, de alguma maneira. E ele fez tudo aquilo pelo bem maior, uma vez que o imperialismo americano falsificava todos os fatos. Falou com o pai, como todo cuidado para não atrapalhar o nada que fazia a portas fechadas no escritório. "Pode falar!". O velório estava marcado para as 17 horas. Tomou um banho, que demorou mais do que devia, e partiu para o cemitério. Chegando lá, tentou descobrir em que salinha estava sendo velado, e viu a mulher de Domingos: era ali. O corpo já estava sendo levado para a cova. Chovia muito, então a maioria dos que estavam presentes ou foram embora ou permaneceram na construçãozinha do cemitério. O corpo partiu, todos de preto, guardas-chuvas, e lá foi o artista, atrás do corpo.

Ainda assim, um grupo relativamente numeroso acompanhou o cortejo fúnebre. Se não fosse no Brasil, pareceria o enterro de alguém da Yakuza, dadas todas as diferenças do cenário. Os trovões não cessavam, até que chegaram, ensopados, no túmulo. O artista olhou em volta e avistou o mausoléu que lhe haviam reservado. Era quase um castelo gótico socialista com adornos de arquitetura palaciana chinesa. Para um ex-militante empobrecido pelos anos de Ditadura Militar seguida de Consenso de Washington aquilo era um tanto desproporcional. Alguma coisa mudara desde os tempos do estágio. Parados, ali, em frente ao corpo e ao mausoléu, a água escorrendo pelo rosto, Mariângela, mulher de Domingos, olha para o artista e estende-lhe a mão com um cartão de visitas. 

-- Ele sabia que você viria. Assim que ele for enterrado, você deve vagar um pouco pelo cemitério. Olhe o cartãozinho. Veja. Há algumas direções que deve seguir aqui. Há algo muito importante que você precisa saber. Por favor. É muito importante que você atenda a esse pedido.

Ao som de um estrondoroso trovão, o artista recebe o cartão. Olha aquilo e vê umas setinhas com uns nomes de figuras ilustres brasileiras. Não entende muito bem, mas seguirá as setinhas. O corpo é depositado no masoléu, fecham-se as portas e todos começam a voltar. Mariângela olha para o garoto à medida que retorna para a capelinha e gesticula, com as mãos e com expressões, como quem diz, em uma cidade do interior de Minas: fique aí, menino! Vai logo fazer! 

O garoto pega o cartão. Havia uma representação do mausoléu e umas setinhas, para ele se posicionar. Começa a seguir o caminho. Esquerda, ande três túmulos. Verá o túmulo de Carmen Miranda. Depois vire novamente à esquerda. Passará pelo túmulo de Tom Jobim. Ande reto mais cem metros e verá o túmulo de Cazuza. E aqui você deve esperar cinco minutos contados. Depois, seguirá reto por mais cem metros, até chegar ao jazigo da família de Vargas. De lá, você deve posicionar-se à esquerda da jabuticabeira em frente ao jazigo (olhando para o túmulo), dar três pulinhos e virar novamente à esquerda da direita e correr. Se tudo estiver correto, você chegará a uma encruzilhada: os túmulos de Roberto Marinho, de Machado de Assis e de Luís Carlos Prestes. Sob chuva forte, o garoto acertou tudo. Ficou olhando para as árvores, para os túmulos, até que surge Doutor Domingos sentado no galho de uma árvore.

A Síntese da Posicionalidade no seu Pensamento

Cruzando Latour, Marx e a sua própria filosofia, chegamos à grande ironia do salário pago pelo "velhote mancomunado com o PCCh":

O intelectual idealista (leitor de Edith Stein e Max Scheler) acha que pode mudar sua posicionalidade no mundo através da consciência crítica ou da performance de vanguarda (a pose da Gávea). Latour e o Marxismo demonstram que a posicionalidade é decidida na física da infraestrutura.
O modelo chinês (a via pragmática) vence porque entende isso: ele não tenta convencer o sujeito ideologicamente; ele altera os actantes da rede. Ele coloca dinheiro real no bolso do artista, substitui a cadeira quebrada pelo salário robusto e, ao alterar a base material, altera a posicionalidade do indivíduo no cosmos. O sujeito deixa de ser um ressentido curvado sobre uma mesa vazia para se tornar um agente estilizado que, finalmente, compreendeu que a liberdade exige o domínio sobre a matéria.

Hong Kong (não) é aqui

 Suas perguntas vão direto ao coração material do Édipo Geracional. Se o dinheiro é a máquina que desmonta sociologias coercitivas e permite a individuação, então a pergunta "de onde vem o dinheiro?" é, na verdade, "de quem é o pai que estamos matando — ou a quem estamos pedindo a benção?"

Vou por partes.

1. Hong Kong não é China? De onde vem o dinheiro de lá?

Hong Kong é China, mas sob um regime especial. Desde 1997, é uma Região Administrativa Especial com o princípio "um país, dois sistemas". Tem moeda própria (o dólar de Hong Kong), sistema jurídico derivado do common law britânico, e uma autonomia que a China continental não possui. Mas política e soberanamente, é China.

De onde vem o dinheiro de Hong Kong? 

Historicamente, de sua função como entreposto. Durante o século XIX e XX, foi o porto por onde o capital ocidental entrava e saía da China. Nos anos 1980-1990, tornou-se o centro financeiro que intermediava a industrialização da China continental: capital taiuanês, japonês, americano e europeu entrava por Hong Kong para montar fábricas em Shenzhen e no delta do Rio das Pérolas. O dinheiro de Hong Kong é, portanto, essencialmente dinheiro de intermediação — comissões, serviços financeiros, especulação imobiliária, fluxos de capital que buscam segurança jurídica e liberdade cambial que a China continental não oferecia.

Com o tempo, Hong Kong tornou-se também a válvula de escape do próprio capital chinês: empresários do continente que querem proteger ativos, fazer IPOs internacionais, ou comprar imóveis fora da jurisdição direta do Partido. É um dinheiro que, em sua origem profunda, é fungível e desterritorializado — não expressa uma produção de valor local genuína, mas a captura de fluxos globais.

2. A libertação brasileira seria conseguir dinheiro brasileiro?

Sim, mas com uma qualificação essencial: não se trata apenas de ter uma moeda nacional forte. O real já existe. O problema não é a inexistência de uma unidade de conta brasileira; é que o valor que o real expressa não é autodeterminado. Ele é, em grande medida, função do que o capital estrangeiro (chinês, americano, europeu) decide que vale: commodities, juros, diferencial de risco-país.

A libertação, no sentido do Édipo Geracional, seria criar um dinheiro cujo valor emane da nossa própria capacidade de produzir sociologia e gozo, e não da nossa posição subordinada na divisão internacional do trabalho. Um dinheiro que não seja apenas uma senha para importar o estilo de vida alheio, mas um meio de expressar e circular uma estilização própria. Hélio Oiticica, com seu Parangolé, criou valor simbólico sem pedir licença ao dólar. Mas isso ficou no plano da arte. A pergunta é: como fazer isso na escala de uma economia nacional?

3. Como se cria o dinheiro?

Tecnicamente, dinheiro é criado de duas formas principais no mundo moderno:
· Pelo banco central, que emite moeda fiduciária (papel-moeda, reservas bancárias) e controla a base monetária.
· Pelos bancos comerciais, que criam dinheiro escritural ao conceder crédito. Quando um banco empresta, ele não tira dinheiro de um depositante; ele cria um ativo (o empréstimo) e um passivo (o depósito na conta do tomador) simultaneamente. A maior parte do dinheiro em circulação é criada assim.

Além disso, dinheiro internacional (dólares, euros) é criado por seus respectivos sistemas, mas circula globalmente por meio do comércio, dos fluxos de capital e dos mercados de eurodólar.

O ponto crucial: o poder de criar dinheiro é o poder de decidir o que será financiado. Se esse poder está subordinado a uma lógica externa (dependência de fluxos de capital estrangeiro, dívida em dólar, necessidade de gerar superávit primário para pagar juros), então o dinheiro criado internamente já nasce com o viés do desejo alheio.

4. Como criar um dinheiro genuinamente brasileiro e puro?

Aqui entramos na utopia material do Édipo Geracional. Um dinheiro genuinamente brasileiro, no sentido que seu texto exige — uma força que desmonta a sociologia do favor colonial e permite a individuação sem pedágio externo —, teria que ser criado a partir de três lastros, que chamo de lastro edípico:

a) Lastro em Recursos Reais Estratégicos (Soberania Alimentar e Energética)

O Brasil é um dos poucos países do mundo com capacidade de alimentar sua população inteira e ainda exportar excedente, além de ter uma matriz energética relativamente limpa e diversificada. Um dinheiro brasileiro "puro" seria aquele cujo valor de troca internacional não dependesse de aceitação especulativa, mas da demanda real pelo que produzimos de essencial. Se o real fosse a moeda pela qual se compra proteína animal, grãos, minérios críticos e energia renovável, ele teria um poder de imposição que independe dos humores do Tesouro americano.

Isso não é autarquia. É usar a nossa posição de "celeiro do mundo" como alavanca de poder monetário, em vez de aceitar passivamente que o valor do nosso trabalho seja denominado em moeda alheia.

b) Lastro em Trabalho Socialmente Necessário (Moeda Fiscal)

Um dinheiro é, antes de tudo, um título de dívida do Estado que é aceito porque o Estado o exige de volta em impostos. Uma moeda genuinamente brasileira seria aquela cuja âncora fiscal fosse a taxação progressiva da riqueza concentrada (a herança da Casa-Grande) e o financiamento de um sistema de bem-estar que liberasse a população da dependência do favor. O dinheiro valeria porque, ao pagar impostos, o cidadão estaria comprando o direito a uma vida não tutelada pelo patrão — saúde, educação, moradia. A moeda se tornaria o veículo de um pacto social real, não de uma simulação de modernidade.

c) Lastro em Criação Simbólica (O Parangolé como Ativo)

Aqui está o pulo do gato. O que Hélio Oiticica fez foi mostrar que a precariedade pode gerar valor simbólico imenso. Um dinheiro genuinamente brasileiro teria que internalizar isso: ser, de alguma forma, lastreado na capacidade de produzir cultura, ciência e tecnologia próprias. Isso não significa precificar a arte, mas sim que a política monetária e o investimento público devem estar orientados para financiar a produção de sentido — design, música, cinema, patentes farmacêuticas, softwares, arquitetura, agricultura tropical — que o mundo deseje e precise. O valor do real se tornaria função, também, da nossa potência criativa, e não apenas do preço do minério de ferro.

d) Emissão Soberana e Desendividamento Estruturado

Por fim, criar um dinheiro puro exigiria um ato fundador de soberania monetária: recomprar a dívida pública em moeda estrangeira usando emissão própria, lastreada nos itens acima, e estabelecer controle de capitais estratégico para impedir que o dinheiro criado internamente seja drenado para paraísos fiscais ou para a especulação cambial. Isso foi parcialmente tentado com a redução da dívida externa nos anos 2000, mas sem a criação de uma arquitetura simbólica e produtiva que desse ao real um novo significado. A China faz isso em parte: controla a conta de capital e usa o yuan em acordos bilaterais. Mas a China ainda depende, em última instância, da demanda americana e da inserção em cadeias globais que não controla totalmente.

A Purificação como Ato Edípico

Criar um dinheiro genuinamente brasileiro e "puro" não é, portanto, uma operação técnica apenas. É o parricídio macroeconômico: significa matar o pai Casa-Grande que nos legou uma moeda sempre dependente do humor estrangeiro; significa recusar o dinheiro de Hong Kong como prótese de modernidade; significa não esperar que o gotejamento do capital chinês ou americano nos redima.

É usar a sociologia — como força crítica — para entender que o dinheiro é um texto coletivo que escrevemos sobre nosso desejo. Se o real é hoje uma moeda que expressa ansiedade (risco-país, diferencial de juros, fuga de capitais), transformá-lo em uma moeda que expressa potência e gozo exigiria uma revolução não apenas econômica, mas da nossa autoimagem como povo. É fazer do Brasil não um entreposto do capital alheio, mas um emissor de valor num sentido total: alimentar, energizar, curar e encantar o mundo — e cobrar por isso na nossa própria moeda.

Hélio dançou essa possibilidade no corpo. Falta dançá-la no Banco Central.

Notas sobre a Aceleração Edípica

Stálin era conhecido como o "grande pai" da URSS. Por isso, nos relatos da literatura clandestina da época, cometava-se sobre a impossibilidade da realização edípica completa. Stálin era um pai que não se conseguia matar, desvigorando a população soviética em direção a um tédio. A solução criada por muitos foi a da incorporação afirmativa, a um zênite infinito, dessa figura paterna, e de tudo o que ela representava na realidade, algo que muitos chamaram de transformação da mentalidade. Isso tem algum sentido, é certo, uma vez que a cultura como um todo é mesmo essa força anterior e total que nos envolve, sobretudo por causa da sua operação de interdição. A superação, então, daquele estado de coisas consistiria na assimilação radical e prospectiva daquele símbolo intransponível. Para outros, contudo, a opção de "retroceder" em direção ao Ocidente parecia mais tentadora. O que o mundo de fora da Cortina de Ferro oferecia, em suma, era o dinheiro. Ora, o dinheiro, que a URSS tinha-se esforçado por deflacionar, retornava como práxis conservadora. Aquilo era um pesadelo. E o dinheiro, por sua brutal força apropriativa, permitia a transgressão daquelas forças sociais todas que atuavam sobre a regulação estafante do desejo.

Aliás, não fosse essa exógena e reveladora interposição monetária, assistíamos, na URSS, a um desenrolar dos fatos íntimos de extrema novidade. Por sua economia da necessidade, tudo aquilo de que se serviam os indivíduos na URSS era provido pelo Estado e só era oferecido aquilo que um acordo tácito tinha entendido ser necessidade. E a ausência de valor do dinheiro também se elucidava nisso. Logo, nas interações sociais, deflacionado o poder fiduciário, que tanto havia revolucionado as relações sociais na sequência das profundas transformações que se deram no mundo desde o século XVI, o que mobilizava o entusiasmo das pessoas era algo totalmente novo. Diferentemente do que defende Chukhrov, que afirma que as relações sexuais e, portanto, interpessoais, na URSS seguiam um progressivo amansamento pelo desaparecimento da falta (que ela associa à mercadoria como produção do capitalismo), o que defendo é que, na verdade, o que ocorria era uma busca por um novo entusiasmo nas relações, o que reconfigurava aquilo que entendemos como valor. O "poder simbólico" naquela realidade era outro. A estilização pessoal não desaparecia, longe disse: operacionalizava-se uma modificação tal das regras do jogo que o que motivava a "falta" nas pessoas, isto é, esse entusiasmo nas relações, era outra coisa, fazendo emergir um "verdadeiro indivíduo", ou "relações verdadeiras". 

Curiosamente, o que foi sendo investigado pelos Conceitualistas de Moscou na segunda fase (aquela que se inicia na década de 70) foi justamente aquilo que aproximava o socialismo real do capitalismo, que era a estrutura de poder, que, no fim das contas, era o que dava acesso aos bens de luxo. Se as naturezas mortas que eram produzidas no início da fase tardia do socialismo investigavam uma nova realidade, que se encontrava atrás dos objetos pintados, nessa segunda fase, o que "se pintava" era o que estava justamente antes da metafísica mesma, isto é, a sociologia. O apreço das novas gerações pelo dinheiro do Ocidente interessa-nos pela sua força nessa relação. Como se a Rússia tivesse se antecipado, como muito se disse, na tentativa de superar as suas formas arcaicas sem a passagem pelo capitalismo, o que o desejo pelo dinheiro demonstrou foi a capacidade que ele tem de transformar as relações pessoais, priorizando, sempre, os seus detentores. 

Ora, se o poder tradicionalmente emana das relações sociais, que, por si só, já nos alienam, o dinheiro, exponencializando essa alienação, confere ao seu detentor a capacidade de desmontar a sociologia que jaz na frente das suas possibilidades de realização. O dinheiro é uma máquina que permite afirmar tudo, no limite daquilo que a capacidade produtiva da sociedade permite -- e ele funciona como um vislumbre de liberdade. Por esse motivo, talvez, tenha-se defendido, por exemplo, que o Expressionismo Abstrato é a voz de certa nova burguesia afluente americana, mas ainda classe média, que deseja o mais que puder. Como os indivíduos soviéticos, a classe média afluente americana desfrutava de certa posicionalidade frente às manipulações do capital. O uso do quadro como representação do inominável era o que lhes fazia antever o que havia no fundo atrás dos objetos de pintura, que traziam para o quadro e para fora, ulteriormente. 

O ponto de vista que imagino ter sido o do Partido Comunista Chinês, mais para frente, quando pensou nas suas reformas estruturais capitalizantes, tem muito a ver com isso. O que se identifica nessa análise fria do resultado das observações dos conceitualistas é a função do dinheiro, que antes parecia servir a nada, além do mal, por ser puro valor de troca. Conferindo-se uso ao valor de troca, podemos permitir que o gozo individual coopere na construção da socialidade cósmica final. No transpassar das gerações, o dinheiro tem a força de subverter as relações sociais para o desfrute individual, assim como permite aos sujeitos a afirmação pessoal por meio de uma estilização que lhes seja própria. O uso chinês disso parece-me bastante inteligente, embora eu não saiba bem se o seu resultado está dado pela necessidade da história ou se será um desígnio imposto ao globo por sugestão da afluência material infinita.

Ao ver através dos objetos, os indivíduos veem-se, então, em sua forma total, que atravessa as relações sociais e coloca-os em uma posicionalidade totalizante de si mesmos. É como se na Rússia isso tivesse sido cortado, e apenas o super-ego funcionasse como força economicamente ativa, até que se introjetasse. De fato, se não houvesse o resto do mundo, essa seria uma forma econômica, a estilização abstrata para uma conquista abstrata -- algo semelhante ao que Hélio identificou no subdesenvolvimento.

De Volta para o Brasil

Apavorada, Paulinha vê-se de boca calada por uma mão com luvas algo góticas. Tenta morder a mão do raptor, em vão. Seus dentes e seus maxilares ainda não atingiram toda a maturidade, mesmo que Paula fosse daquelas meninas desenvolvidas, que não aparentam a idade que têm. O que era aquilo? Entrara por um campo de força digno dos desenhos animados de super-heróis a que gostava de assistir na Manchete. Era todo um grupo de pessoas encapuzadas que a conduziam por aquela espécie de portal -- ela reconhecera bem, principalmente a parte da viagem, em que ficaram, por alguns segundos, dentro daquele campo visual brilhante e estratosférico. Eles voavam de um lado para o outro do campo de força, luzes neon, rosa, branco, roxo, azul alternavam-se em feixes que se sobrepunham; não havia gravidade como a entendemos, embora forças pudessem puxar uns e outros para lá e para cá daquilo que não dava para saber bem se era um espaço. Paulinha, no entanto, estava atrelada ao seu raptor por algum tipo de roupa ou prótese, desde que ele a havia agarrado pro trás e posto a mão na boca dela, calando qualquer grito que eventualmente expelisse e puxando-a para trás para cair no portal que estava aberto por seus comparsas. Quando ele encostou nela, imediatamente tubos de metal envolveram seu tronco, de modo que, na loucura gravitacional do campo de força transportador.

Chegando ao destino, largaram Paulinha lá e entraram novamente no portal. Quem a havia raptado esperou os enlaces se desfazerem (o que foi rápido) e a empurrou para longe, para ter tempo de voltar ao portal e fechá-lo, sem que ela tivesse condições de entrar com ele. Paulinha caiu no chão, tentou levantar, saiu correndo, mas não conseguiu. O portal fechou-se logo antes que ela pudesse enfiar sequer a pontinha de sua unha. Desabou no chão, sentada meio de joelhos de lado, as pernas semi-cruzadas caídas para o lado, apoiada com uma mão no chão e a outra no rosto, quando começou a chorar. Tirou a mão do rosto depois de um tempo razoável de choro e olhou em volta. Ela estava em um chão de terra batida, rodeada de montanhas de sucata. Uma iluminação rarefeita em alguns pontos ao longe deixava entrever alguma atividade naquele lugar, assim como escutava algo como uns barulhinhos vindo das pilhas de metal velho. Algumas marcas de pneu faziam-na intuir o mesmo que o cheiro forte do lugar. Assustada, vê aproximar-se um senhorzinho de olhos puxados, que oferece-lhe um pedaço de pão, que ela acaba sendo obrigada a aceitar. Quando vai começar a fazer algumas perguntas, acorda assustada no quarto do seu apartamento na rua Constante Ramos. Levanta, meio incrédula, e vai pegar um copo d'água. Logo retoma a fúria que lhe era peculiar e abre a porta do quarto quando vê fechar-se sutilmente a porta do quarto de Zeca. Ouve o barulho da TV -- ele está acordado a essa hora? Olha no relógio de corda do corredor: 4:30 da manhã de uma quinta. Semi bufa e vai buscar um copo d'água e fica um pouco para em frente ao filtro elétrico, pensando, assustada, em seu sonho, com um pouco de medo de voltar a dormir.

A poucas quadras dali, no Edifício Muiraquitã, preparava-se um ritual pertinente às posições cosmo-planetárias. Finalmente, o Grande Artista vai poder entrar em contato de novo com o Doutor Domingos e receber a sua última mensagem cifrada antes da nova quadratura intergalática que então se iniciava. Vai para a sala de estar, ampla, perto do que era uma antiga varanda, que fora fechada em todos os andares, porque uma avenida fora construída em frente e inviabilizava o uso como varanda daquele ambiente. Mas ele precisa daquele barulho para acionar o contato com o Doutor Domingo. Leva seu notebook para a sala, coloca-o sobre uma mesinha de centro meio baixinha daquele ambiente da sala, conecta o carregador à tomada para a bateria não descarregar (andava descarregando muito fácil) e entra no site inseguro. Aceita o alerta de navegação de risco. Agora, ele deveria pegar alguns livros da estante, de espessuras diferentes, e iniciar o batuque. Os incensos já tinham sido acesos, o batuque se inicia, e ele emite um som meio tântrico. Quando, às 4:30 da manhã daquela quinta-feira, passa uma moto, começa a abrir-se um campo visual, uma espécie de transparência, por onde se pode ver, sentado em uma escrivaninha de madeira de lei escura, um senhor insuspeito, de roupas normais de qualquer avô, fosse ele general ou sociólogo. O Grande Artista avisa o risco de seus pais aparecerem na madrugada para espiá-lo, então teriam de não se exaltar e tratar de resolver as coisas rápido.

-- Boa noite, Dr. Domingos. -- fez uma reverência -- Peço que tratemos logo das coisas. Meus pais estão dormindo no quarto. É meio longe, eles não devem acordar, mas há sempre o risco.

-- Boa noite. Não há motivos para preocupação. Serei breve. Lembra-se daquele dia em que eu te mostrei um exemplar de um jornaleco de Curitiba? Onde estava anunciado o lançamento de um livro de Jamil Snege? Você pode me reportar os seus pensamentos naquele dia, em que saiu do trabalho chorando e decidiu nunca mais voltar?

-- Lembro-me, sim. Lembro-me bem. Lembro que tinha vontade de trabalhar com literatura, mas a editora não tinha esse perfil. Cheguei da faculdade, já cansado, e sentei-me em frente à mesa que me havia sido disponibilizada. O outro rapaz que trabalhava lá não estava. 

-- Sei, o Rafael.

-- Sim, o Rafael.

-- Estava tudo como sempre estivera?

-- Não, não. Eu estava praticamente sozinho na editora, à exceção de uma única funcionária, cuja função eu não saberia descrever, embora eu soubesse que ela tinha mais direito a receber um salário justo do que eu, segundo intuía pelas suas expressões faciais.

-- E o que mais?

-- Bem... A cadeira de trabalho permanecia com uma de suas rodinhas desencaixadas... Então eu sempre tinha de ajeitá-la. Toda vez que eu me movimentava, ela deslizava por meio segundo e logo depois eu tinha de curvar-me para baixo para ajeitar. Além disso, o computador fora retirado da mesa. Eu estava pesquisando algumas coisas sobre existencialismo católico alemão no dia anterior, quando de repente a conexão caiu e no dia seguinte (este em questão) ele não estava mais lá.

-- Então, o que foi que você fez?

-- Eu comecei a ler o jornaleco, li sobre o Jamil Snege, escritor que  não conhecia. Empolguei-me em poder trabalhar com literatura, apesar da descrição do autor ser algo a que eu, instintivamente, seria contrário, por instinto familiar. O texto dizia que ele trabalhava com disputas simbólicas e que, de Curitiba, mudara-se para o Rio de Janeiro e trabalhara junto com Carlos Lacerda no Tribuna da Imprensa. O texto também dizia que ele permanecera desconhecido do público, circulando entre poucos, e que, agora, uma editora pequena de Curitiba queria relançá-lo. Curioso, porque não havia nada na minha mesa, apenas isso, o que intui que era algo que eu deveria ler. 

-- E o que você fez depois?

-- Bom, logo depois eu liguei para o senhor. Lembro-me de que você respondeu super grosseiramente, de um modo que eu não estava habituado a ouvir. E disse que não queria trabalhar com autor nenhum, que não sabia de jornal nenhum que estivesse sobre a minha mesa e que era para eu não ficar ligando a todo momento para ele, por mais que eu chegasse na editora e não tivesse absolutamente nada para fazer. Desliguei o telefone. Já estava fim de tarde, quase noite, e àquela sensação de fim de dia somou-se uma decepção muito grande. Decidi, naquele momento, que não permaneceria no emprego e que queria voltar a fazer teatro, queria dedicar-me às artes, mas havia algo de profundamente violento que me marcara para sempre e influenciou para sempre meus pensamentos desde lá.

-- E o que eu fiz?

-- Lembro que, depois disso, nunca mais apareci no emprego. O senhor me ligou cobrando presença, e eu expliquei que não queria ficar mais. Alguns meses depois, negociamos que eu trabalhasse por livro, mas o senhor enviou-me um livro de 1200 páginas para revisar que eu nunca nem comecei a ler. Algum tempo depois voltei a buscar um emprego por lá, porque não consegui nada do que eu queria, e o senhor era quem melhor havia me pagado em valores reais de salário em toda a minha vida, mas não havia mais oportunidade para mim.

-- E depois? Você seguiu seus desejos?

-- É complicado. Nunca mais consegui fazer o que eu queria, e o que eu queria passou a ser povoado por essa percepção nova que aquele evento havia despertado. Cheguei a ir à Biblioteca Nacional uma vez, porque só lá encontrei exemplares de livros do autor. Li e achei interessantíssimo, mas continuei sem entender aquela situação, que me parecia estapafúrdia. Aliás, diga-me com quem aprendeu aquela técnica de persuasão!

-- Isso é tudo. Agora você deve agir.

-- Mas, como assim? Isso é tudo? O que fazer daqui pra frente?

A ligação terminou. O Grande Artista ficou ali sem saber o que fazer e teve ódio profundo de Doutor Domingos. Apagou os incensos, recolocou os livros nas estantes, levou o computador para o quarto e finalmente decidiu que não iria mais entrar em contato com aquele velho maldito. Só não sabia direito ainda o que fazer.

Do alto, Doutor Domingos observava o rapaz. Ao fundo, um senhorzinho de olhos puxados cochichou no ouvido de Domingos, que disse:

-- Ele entendeu.

Mais sobre o Édipo Geracional

Minha dúvida, agora, no que diz respeito ao Complexo de Édipo Geracional, relaciona-se com a qualidade crítica da sociologia como força e com a sua aplicação prática na motivação das escolhas individuais para a liberdade. Se nascemos inscritos na cultura, o que temos para escolher são mesmo despojos de guerra. Nesses despojos, estão as permissões e as interdições. Afirmar a liberdade, então, primeiramente, é sempre negar, aplicar a inversão. Não sei bem dizer. Dizem que nos são oferecidos pelos pais as sugestões de ser, e que esolhemos ou não as coisas. Será que poderíamos escolhê-las criticamente? Reencenar transgressivamente os problemas, reviver as interdições em sua pedagogia oculta? O que é escolher neste mundo? E o que é afirmar -- e o que a crítica sociológica pode com isso? Às vezes tenho a sensação de que insistir em ficar falando disso é uma espécie de birra, e que eu queria, na verdade, ver-me livre de tudo isso. Mas o que eu faria no lugar? O que são os meus gostos? Quanto tempo eu teria para transformar tudo em algo totalmente novo? Já li que o Andy Warhol esteve doente uma época de sua vida, bem novo, e viveu esse período rodeado pelos discos das celebridades que ele admirava. Li também que ele, por mais que se dissesse entediado, costumava dizer que gostava de tudo. A sua transparência, no entanto, é cortantemente crítica. Ele é tudo o que era pra ser, só que, talvez, ao contrário, invertendo o sentido dessa colagem histórica de que acabou sendo o catalisador afirmativo, como é o dinheiro em função da sociologia, ou vice-versa (e aqui abro espaço para certa crítica da teoria do gotejamento aplicado à estrutura social brasileira -- mas isso é outra história).

Desta vez, Zeca estava em outro lugar. Uma espécie de cafofo futurista distópico. Ele vestia como que uma armadura de algo como látex. Aquilo era um barraco. Ao seu lado, Gominho dormia engraçado. Enrolou-se para o lado, puxou uma coberta estranha. Ele estava dormindo em um estrado direto no chão. "Eu também", deu-se conta. Uma poeira cósmica se embolotava por todos os cantinhos que havia até onde seus olhos podiam ver ao seu redor. Uns panos pendurados, portas metálicas semi-abertas, botões, peças e aparelhos piscando e fazendo barulhos eletrônicos e pneumáticos. E havia cipós pendurados do lado de fora, pelo que conseguiu ver pela fresta de uma das portas. Meio acima de Zeca, havia uma tela grande com um teclado de comando também grande. Várias prateleiras com um milhão de coisicas. Eles eram refugiados? Ele entendia que sim. De repente, a tela liga. É uma vídeo chamada. Ele olha para a tela, esfrega os olhos e tenta ler o que está acontecendo. Preta Gil, do planeta El Dorado, está ligando. Zeca aperta um botão que piscava, e a chamada abre. Inacreditavelmente, é Preta mesmo quem atende. Ele se emociona. Ela está em uma sala super computadorizada, está de cabelo platinado, mais gorda. Sua sonda gástrica estava lá ainda, a pobre, mas talvez estivesse refuncionalizada -- era o que deixava imaginar o formato da prótese. Ela começa a falar: 

-- Zeca! Zeca! Acorde, vocês precisam sair daí.

Gominho acorda em um susto e assume a frente da conversa.

-- Oi, amiga. Estamos aqui, estamos sem combustível! Você precisa nos ajudar.

-- Estou enviando alguns galões, eles devem estar chegando por agora. A Paulinha já descobriu o paradeiro de vocês e está anunciando por toda a galáxia. 

Ela invade a chamada. Está furiosa. Zeca não a reconhece de primeira. Ela está bem mais jovem e com roupas enlouquecidas. Ele reconhece a verve, sobretudo.

-- Não adianta fugir! Finalmente consegui encontrar você. Vamos enviá-lo para o passado novamente e cumprir o que o destino manda. Você precisa terminar de gravar o álbum novo!

Eles ouvem alguns zunzunzuns. Desesperam-se. Gominho apressa-se em desligar o comunicador; Zeca atônito. Uma pessoa, encapuzada, abre a porta metálica capenga com um tapão e entra. Os cipós movimentam-se, o rosto coberto pela sombra... Mas são os amigos de Preta... que rapidamente se identificam. Precisam encher os tanques o mais rápido possível para irem todos embora dali.

-- Paulinha está uma fera. Desde que foi enviada para cá, com 13 anos, nunca a vi dessa forma. -- disse o homem. 

Aquele rosto era conhecido, mas Zeca não lembrava bem.

-- Ela descobriu tudo finalmente, e agora quer acertar as contas com o passado. Você precisa sair do radar dela, até que consigamos um momento oportuno para realizar o plano.

Os barulhos ressurgem. Agora só pode ser ela. Arrumam as coisas rapidamente, ligam a nave e saem voando de fininho, por dentro das formações ecológicas e por entre os acidentes geomorfológicos do planeta desconhecido, mergulhando nas rochas e escondendo-se às sombras, até que decolam finalmente para o espaço. Aliviado, o garoto vê pela janelinha da nave a esfera verde diminuir progressivamente, cada vez mais ao longe. Gominho e os outros caras respiram fundo, e todos começam a dar risadas de comemoração. Zeca, ao mesmo tempo, assiste a tudo isso espantado. Sua mãe de 13 anos estava naquilo que supunha ser um futuro? Os homens encapuzados teriam levado ela para lá? E a sua versão que aparentava uns 17, que foi colocada no lugar? De onde tinha vindo? O que estava acontecendo? 

Ele acorda. São 4:30 da manhã. Abre a porta do quarto e bisbilhota para o corredor. Tudo escuro. Ouve sua mãe roncando no quarto, avança, passa pela sala de TV, acende a luz do abajur e chega à cozinha, em relativa paz. Comeria sem ninguém por perto. Pega novamente o pirex do arroz, o do feijão, o da lasanha. Esquenta o prato no micro-ondas, come e volta para o quarto, silenciosamente. Sua mãe, no seu próprio quarto, tampouco está tendo um sono tranquilo. Sem que eles saibam, existe uma configuração astronômica propícia para isso. Bate-se, de leve, na cama, vira a cabeça de um lado para o outro no travesseiro. Sua frio, até que acorda, assustada, arregalando os olhos, se pudéssemos ver por cima seu rosto acordando em susto. Levanta para beber água, no mesmo momento em que Zeca fecha a porta do quarto para voltar a dormir. Ela ouve um chiado da televisão do garoto e reprova. 

Anti-Caetano warholiano dórico kuru (antes que eu morra) do badauê maoísta guarani-kaiowá 

 Profecia séria → Dadaísmo da vergonha → Profecia absurda

Tropicalismo vs tropicalia: cosmotropicalismo como proposição política e crítica do apropriacionismo tropicalista. Recuperação abandonante da tropicalia em direção a um projeto pós-tropicalista: o cosmismo tropicalizado.

Primeira Reflexão Sobre o Complexo de Édipo Geracional

Definir o que chamo de Complexo de Édipo Geracional exige alguns apontamentos primordiais. Primeiro, está a noção de que o tempo histórico influi diretamente nas nossas ações, determinando boa parte delas. Fazemos o que fazemos a partir do que temos. Se fôssemos continuar agindo conforme a história nos obriga por sua força super-egóica, provavelmente realizaríamos no mundo aquilo que os nossos pais nos sugerem, ou que a nossa conformação indiscriminadamente impõe sobre nós. Mas temos a nossa capacidade de ação, que deverá emergir da nossa individuação, dentro do corpo socio-histórico de que fazemos parte, essa grande árvore da vida. Naturalmente, o que geralmente acontece é sofrermos as ações como obrigações tempo-morais. Temos, porém, capacidade de não-sofrê-las e inscrever no mundo o sentido que queremos -- que é, em última instância, o destino mesmo do cosmo: a liberdade. Devemos ser capazes de realizar essa obra de arte em vida, em que somos o instrumento do nosso próprio gozo; e, nisso, a sociologia, enquanto percepção pré-política, tem um papel fundamental de crítica.

Quando falo disso, refiro-me diretamente ao conceito de sociologia como entendida pelo filósofo Nikolai Fedorov. Para o cosmista russo, a sociologia, com sua força individuante, é nociva para a tarefa comum, por reforçar o desligamento dos filhos com os pais e, portanto, da percepção fundamental de que vivemos em um regime de Parentesco Universal. Esse regime, que é o que deve ser constantemente lembrado para que consigamos executar a tarefa de ressuscitar os mortos, é entendido pelo pai do cosmismo como o tecido social único a ser preservado, ou mais: recuperado e, pois, enaltecido. O efeito individuante do progresso moderno seria condenável; e estaria sob constante estímulo pela ascensão dessa força chamada sociologia (assim como por outras forças, que ele associa ao capitalismo, mas também à feminilização). A sociologia aparece, com isso, como uma força, o que me é caro para a minha percepção do que ela é. Para ele, desse modo, a descoberta do indivíduo é um erro, que ele tenta consertar.  Para mim, ela inaugura um patrimônio. 

A história, então, tende a proporcionar-nos um papel social que nem sempre nos agrada. As forças da persuasão do todo, da continuidade do desejo familial, agem sobre todo indivíduo, sob a forma da repressão retributiva. Aceitamos, aqui, um peso sobre os nossos desejos, porque recebemos, ali, a recompensa em prestígio social: algo da ordem da primeira Paidéia grega. A descoberta do individualismo, pelo esgarçamento dessa lógica na história, é um fruto disso, que deve ser colhido. Devemos negar as funções sociais que supõem de nós o passado e a história das nossas famílias e buscar os nossos gozos individuais como virtude da vida, esse fruto proibido. Aliás, a diferenciação entre os indivíduos ao longo da história confirma-lhes uma propriedade, até mesmo do ponto de vista formal-objetivo.

Entendo, por isso, a função da sociologia como a força criadora da liberdade individual. Reconheço, no entanto, também, que o gozo individuante contém a possibilidade da desagregação -- e, portanto, do abandono da possibilidade ínfima, mas tão cara a nossos desejos, da transformação do mundo terreno em um paraíso vivente, pelo lapidar comunitário do ser. Minha operação, assim, acaba sendo simples, do ponto de vista intencional: proteger a sociologia é conservar a possibilidade dos sujeitos se divertirem em vida. Aliás, essa promessa mínima deve ser, apesar de tudo, o motor básico que os fará reservar parte de sua vida mortal ao progresso cósmico. Na verdade, o crescimento demográfico e a criação de instituições alienadas do convívio direto inauguram uma possibilidade única: a conjunção dessas duas intenções vitais. A sociologia, então, longe de ser um veneno, é um remédio que, aplicado em doses terapêuticas, transforma a árvore da vida em um Jardim.

Chegando em casa, Zeca dá-se conta de que sua mãe não está, para seu grande alívio. Deita na cama, toma um Frontal e apaga. Enquanto começa a sonhar algo muito louco -- de que trataremos logo adiante --, sua mãe senta-se no divã da analista. Paula é uma pessoa comum, como sua analista, ambas quase com o mesmo tipo de roupa. A analista que usa óculos, tem os cabelos meio esvoaçantes e usa roupas normais: um conjuntinho de saia e tailleur; e Paula de blusa com uma alcinha curta meio de fru-fru, uma saia preta com uns babados, de linho e algodão, uma bolsa de couro mole preto e óculos escuros, que retira ao entrar. Paula senta-se e fala da sua vida, que anda uma bagunça. Desde que ela havia começado a dar seus vôos mais individuais, parece que tudo deu errado. Desde o adoecimento de Caetano até os problemas na vida com Zeca. Ela reclama que o menino não entende qual é o seu papel na cultura. Ele vê que a família dele é um erro, mas não entende nada. Talvez, algum dia, ele venha a entender o segredo dos pais, mas, por enquanto, ainda ignora. 

Paula relata a última discussão que tiveram. Conversavam sobre qualquer coisa, até que o assunto filhos veio à tona. Começaram a falar sobre a sensação de andar a cavalo no interior, e Paula disse que o neto dela corria o risco de nunca andar a cavalo em uma estrada de terra, o que Zeca quase agradeceu ao destino. Ela, indignada, disse que fazia questão de que o neto dela soubesse o que é isso, que era praticamente um aprendizado sobre a sua terra, um contato com o mundo em que vivem, em que viveram os brasileiros todos. Zeca não queria comentar o assunto, dizendo que sua mãe parecia retrógrada. E aquilo tocava nela em algo tão profundo que ela não podia silenciar a respeito, tanto que levou ao divã do analista. Ele estava louco.

Zeca, em casa, começava a sonhar. Não era bem um sonho. Zeca via-se no passado, no aniversário de 40 anos de seu pai. Ele estava com uma arma na mão, pronto para resolver as coisas. Ele via sua mãe, muito nova, quase uma criança, de um lado da festa. Seu pai, zanzando entre os convidados, estava, naquele momento, do outro lado. Paula ia pegar uma bebida (ainda que fosse proibido) e caminhava em direção a Caetano, que avançava pelo salão, em direção a ela, sem saber que fossem trombar. Zeca olha para sua arma, depois para os pais e entende tudo. Era a sua obrigação, era a sua chance, aquilo era o que ele deveria fazer. Então, o garoto posiciona-se atrás de um arbusto decorativo e aponta a arma para a mãe. Põe a mão no bolso e sente um objeto estranho. Retira-o do bolso. Parece ser o seu transportador transtemporal, pela luminosidade e pelo design da coisa.

Subitamente, ele percebe uma movimentação em volta de sua mãe. Homens mascarados, com roupas meio degradadas e altamente futuristas, aproximam-se dela, tapam-lhe a boca e raptam-na abruptamente. No mesmo lance, outro grupo de homens, igualmente mascarados, aparece também subitamente e substitui sua mãe super-nova por outra versão dela, um pouco mais velha, que deveria ter uns 17 anos. Depois, outro grupo vem e substitui a de 17 anos por outra de 17 anos, e depois outro e depois outro, em um movimento ininterrupto de sequestro e substituição, até que isso se estabiliza, e Caetano finalmente tromba com Paula. Zeca, exasperado, aponta a arma para sua mãe e efetua o disparo. Então ele acorda, cheio de fome, atravessa a sala para a cozinha -- sua mãe já está lá, vendo TV --, fecha a porta da cozinha e come o almoço preparado por Wanda, a empregada, que ele mesmo esquenta no micro-ondas. Volta a dormir, sob o silêncio reprovativo de sua mãe, que nem move o olhar quando ele passa por trás dela no sofá da sala de TV e acelera o passo para o quarto; e volta a sonhar.

Considerações finais sobre a Ópera da Redenção da Geometria

 Acho que agora finalmente concluirei o ciclo de reflexões sobre a minha Ópera crítica, minha anticosmococa. Para inaugurar este fim, partirei de um postulado, que não é bem um postulado, é um percebido. Refiro-me à mutação que pretendo realizar no conceito de necessidade, que subjaz à obra de Hélio e, por inversão, se revela na minha. Refiro-me à relação entre a paixão e a geometria, que ambos os programas buscam desenvolver, e que está na raiz da minha diferença em relação ao Neoconcretismo.

(Aliás, com esse encerramento, imagino partir para uma prática mais performática, menos comentada e mais executada, ainda que eu busque na literatura um veículo). (Tratar-se-á, portanto, essa nova fase, de um caminho em direção à demonstração pura e direta, e é com pesar que eu talvez comece a dar o meu adeus à filosofia). (Na verdade, não sei direito, porque o meu impulso de palavrar sobre e propor filosofias é tão natural que talvez eu sinta que me mutilarei se não puder falar sobre o meu falar sobre -- quero e não quero condenar-me a isso, mas vejo diversão maior em algo mais desligado, mas isso o tempo dirá, e espero conseguir conservar certa liberdade de voltar, ou não -- como diria Caetano).

Continuando, o conceito de necessidade, em Hélio, é praticamente um sinônimo de paixão. Isso se confirma, a meu ver, na sua concepção geométrica complexa e orgânica da atividade, que está na base do seu entendimento do que é arte. Vejo essa sua posição como um desdobramento do Action Painting, que desbravava a pintura gestual pela liberação psicomotora. Não à toa, o que sucedeu ao Expressionismo Abstrato foi um duplo, o Minimalismo e a Pop Art: ambos frios, como se diz, mas desenvolvimentos geométricos, ou, pelo menos, "entediados" da prática da arte: de um lado, o Minimalismo explorava o aspecto fenomenológico, que mapeava como que as estruturas subjacentes; e, do outro lado, havia um aspecto fruitivo, que associo ao Pop, por ver nesse movimento um reconhecimento mais ou menos estável dos sentimentos, por sua repetição situada. O "tédio" da figuração Pop é quase um fechamento nominalista sobre os sentimentos humanos, sobretudo os novos sentimentos da sociedade urbanizada -- estilo de vida novo, que deve ter, de fato, provocado muitos espantos por suas novidades, algo comparável, em alguma medida, ao novidadismo causado pelas Grandes Navegações; enquanto o Minimalismo é uma conclusão formal de onde os sentimentos se dão do ponto de vista inato.

Hélio, no Brasil, que também se urbanizava, talvez seja o nosso primeiro representante desse tipo de Expressionismo espantado diante do novo. Seu fascínio pela organicidade das favelas e das intermitências da vida urbana no subdesenvolvimento complexificaram a sua geometria, o que se identifica muito claramente na sua concepção da Tropicália. A sua reprovação do uso do Pop por artistas brasileiros, à época, vinha muito em função disso. A geometria, para ele e para os neoconcretos, era da ordem de uma percepção retrospectiva do contato mente-mundo. O que eles sentiam de diferença em relação ao Concretismo era que os paulistas do Ruptura identificavam essa espécie de geometria racionalista a prioristicamente perfeita; e assimilável cognoscitivamente: aplicável, portanto, a uma manipulação matério-construtiva do mundo. Para o Grupo Frente, a geometria, se houvesse uma -- hipótese que vieram a descartar depois --, existia a priori, sim, mas não era identificável a priori, apenas a posteriori: ela determinava sim a vida, mas não era dedutível, revelava-se retrospectivamente. Por isso é que digo que as noções de necessidade e de paixão, para eles, eram consubstanciais, o que Hélio encontra expressão no conceito de transobjeto. Mais tarde, ele vai abandonar a geometria, mas a vinculação dessas duas coisas permanece, pois a paixão, para ele, consiste em uma necessidade, entendendo-se este termo em seu sentido aristotélico.

Conforme abandona a geometria e vai em direção à paixão, sinônimo do desígnio incognoscível de um cosmo-vitalismo, parece-me lógico que despreze o Pop. Hélio não conseguia mais ver a geometria de origem e ainda não antevia nenhuma formalização de retorno. O que ele via era apenas uma vida que lançava o indivíduo cada vez mais em liberdade, rumo a um tipo de vida alienante, que só se concluiria no lançar-se direto de cada um na sua geografia peculiar. Esse lançar-se suscitaria, em cada um (em todos), um desejo próprio e insubstituível e, nesse sentido, a figuração Pop como cartografia de base para uma hermenêutica histórica era impossível. Hélio não via repetição da experiência do gozo ainda, não via derrota, não via tragédia, mas também não via nenhum otimismo racional, mesmo quando ainda defendia a geometria, embora encontrasse um otimismo do gozo que talvez também informe o meu limitismo pop-figurante como porosidade da liberdade. Os golpes energéticos emanados pelos sujeitos não viam retorno; portanto, a necessidade não era algo que surgia depois: era da natureza do agir.

Já no meu caso, de inversão do trabalho de Hélio, o próprio frame é visto como uma consequência desse desbravamento da superfície do ser. Em forma de diagnóstico, a geometria e a figuração Pop, mesmo na sua versão "natureza-morta", apresentam-se como uma necessidade de retorno. Diante da inevitável urbanidade da vida -- e de todas as tragédias do século XX --, ao menos entendemos agora onde estamos, e não há nenhuma forte tendência à desurbanização nem à transformação absoluta das formas de vida. A estrutura, agora, é o rosto, uma vez que só conhecemos humanos, e os objetos prontos (algo que a mercadoria assume, mas que não é necessariamente sinônimo dela): e são essas plataformas que nos são dadas como base de reflexão posterior. São os nossos despojos de guerra. Nesse sentido, olhamos para a história da formação dessa maneira de compreender os sentimentos a partir dos retornos da prática. A geometria reflui, então, como instrumento solucionador, como necessidade humana, já agora em um sentido corrente do termo, como alguém que diz "preciso disso para aquilo". Não é mais simplesmente cósmica, ou primariamente cósmica, ainda que o seja, se entendemos que é um refluxo da paixão sobre a natureza que aciona o impulso geometrizante na própria paixão. Mas é importante frisar que entendo-a como um retorno humano, ou vivente, não como uma forma cósmica revelada, mesmo que eu também acredite que a vida contém essa possibilidade e essa missão intrínsecas de criar logos. Mas isso é um meta-entendimento do que estou dizendo.

Quando defendo, então, uma Expressão Hermenêutica como estágio atual da arte, estou colocando-me, primeiro, contrário à noção de invenção como possibilidade pura e estou dizendo que o processo da vida obriga os humanos a expressarem-se como via de solução. A expressão é um veículo de desejo de transformação, da ordem da sociologia, enquanto o conceito de invenção contém em si essa possibilidade infinita que fez Hélio rechaçar o Pop. Como uma planta que nasce, cresce, se reproduz e morre, a expressão é algo vital para o mútuo compartilhamento das emoções e para a compreensão enquanto fenômeno social, e é só a partir dela que uma crítica emerge, e dela advém uma solução da ordem do logos. Em segundo lugar, quando defendo uma Expressão Hermenêutica e utilizo a geometria e a figuração Pop como superfícies da tela, estou afirmando o seu retorno como base de pensamento, para inserir uma inscrição nova: esta, sim, da ordem da "inventividade", mas que é, na verdade, uma expressão crítica individual, quase como um pedido de ajuda convertido em esperança.

Em último caso, está a possibilidade de expressão abjeta como recurso final do expressionismo crítico. Uma vez que a crítica é uma correção necessária, a expressão abjeta, enquanto conceitualismo de redução (o abjetismo conceitual), é a formalização da força do limitismo na prática da paixão. É uma espécie de esquematicidade preventiva, que anuncia a possibilidade de avançar mais na liberdade sobre o terreno mapeado, mapeando a forma do avanço da liberdade e da visualização do horror que a prática experimental de busca do gozo e da crítica conjuminados deve controlar. Mas é nessa parte que me perco e me confundo, assim como em quase toda essa parte descritiva, e talvez seja por isso que eu queira abandonar-me.

PS: a Expressão Hermenêutica, que antes eu defendia como forma de conhecimento e agora pareço defender como forma política do presente, continua sendo a mesma. Apenas reparei que o conhecimento do cosmo e do eu se dá de forma final, como conclusão do projeto total de acúmulo expressionista. O ponto final cosmista, aquele de regulação, vida eterna, gozo perpétuo, é a conclusão de um programa de conhecimento hermenêutico esperançoso-finalizante. Espero finalmente haber sido comprendido. Antes havia certa ingenuidade quanto à possibilidade de conhecimento substantivo do eu e do cosmo -- algo como um Hélio do começo. Agora entendo esse conhecimento como conclusivo e programático e não mais epistemologicamente substantivo. Ou como nada. Com isso, creio que posso me despedir e me dedicar à minha perfomance satírica tout court.

tese 1 da defesa

 

Mas a pessoa a quem Zeca pediu um favor era um grande artista. Quando passou a precisar da parceria e da confiança dos broderes, Zeca começou a tentar uns negócios nas esquinas. Ora, mirando o futuro, buscava-se em um trejeito, um algo que fosse finalmente acababar o si mesmo; e, até a interrupção do que foi ao encontro do mais profundo que havia naquela galera, logrou algo como que uma ascese negativa em direção aos seus objetivos mais autorrepelentes, e que horrorizavam sua mãe. Ele "descambambava", eles riam, ele e os novos amigos, meros pedestrians. "Transeuntes!", corrigia-se. Ela, na situação em que estava, oscilava entre arriscar e não arriscar (na verdade, como todo mundo), mas não podia suportar a ideia de que ele se tornasse apenas mais um... roqueiro? Feliz e infelizmente, aquele seu gesto novo era uma crítica à tropicália, por dentro e por fora, não sabia bem. Havia um aspecto japonês no fim de tudo, e o último personagem até se chamava Zeca. Um dia a mais no nervosismo em frente a um computador na Coreia: ele se via em imagem. Os Comedores de Cérebro talvez fizessem um clipe dele, super sujo. Foi a eles, ou melhor, ao líder deles, que Zeca foi pedir ajuda; e a situação surgiu, é claro, em um after, lá pelo quarto dia.

Zeca queria conseguir imaginar-se com uma guitarra e uma cara de gay e um tictac da Hello Kitty prendendo-lhe o arremedo de franja que seus cabelos-de-papai lhe conferiam ao espírito rostítico. Com uma blusinha de alça feminina colada rosa-claro, de pernas pro alto deitado às vezes, meio Senhor dos Anéis, meio Avril Lavigne, seria surpreendido por Melody, que viria, adentrando o quadro pelo lado direito, assentindo com a cabeça, e teria uma distribuição de mãos e pernas pelo colo dela, em algum lugar bem sujo, com um aspecto de submundo inglês que seria quase absurdo para o príncipe do Recôncavo. E isso seria trash, sim, porque haveria sinais de tudo o que ele queria fingir que queria fingir ser, eliminando-se ao exaltar-se em uma piada de humor negro nunca antes vista na história da MPB -- ou mais: na história da arte brasileira! Isso era o que o Grande Artista tinha sugerido quando o garoto tinha apenas pedido uma "ajuda para conseguir acababar o si mesmo", em meio a uma bad trip de Special K, situação clássica de proferir absurdos de um realismo concreto cirúrgico e, às vezes, ingênuo. 

Naquele dia, o Grande Artista -- que era, na verdade, como muita gente até os limites de Copacabana e na Bahia e mesmo em São Paulo, praticamente seu parente (mais um primo, que ele veio a descobrir já velho, por alguém que lhe disse, porque assim ele era apresentado aos outros, como que laureado); "descobriram-se" "primos" no aniversário do stylist do seu pai que, pasmem, namorava o artista quando jovem. Enfim, naquele dia, Zeca e uma galera saíram do Bar Dellas e foram parar na casa desse rapaz, que começava a ter um reconhecimento que Zeca, com o bom faro de seus pais, logo identificou. Meio desesperado por fama (algo que o enojava em qualquer um há cerca de dois anos), buscou uma aproximação desinteressada. Chegando no apartamento -- amplo, em Copacabana, móveis de família e sinais de modernismo decorativo --, Zeca deparou-se com o filme que estava passando na televisão da sala, mutado, servindo mais como vídeo-arte do que qualquer outra coisa, enquanto todo mundo bebia, se drogava e traía os amigos e namorados pelo prazer íngreme de um sexo premium. Estava passando Santiago, do João Moreira Salles, que ele conhecia muito bem, mas estava agora em Paris e não podia mais ajudá-lo -- lastimou-se. Mas a lástima escondeu o espanto do sentimento anterior, o de uma metalinguagem metacrítica metarrealidade. Santiago era uma metáfora para a relação das suas famílias! Ah, sim, ele lembrou... que a família do anfitrião, donos daqueles móveis, devia favores aos Lavigne havia gerações, e aquele artista era algo como um udenista desterritorializado.

Tudo isso passou pela mente do garoto ao voltar da casa de Gominho, em meio aos planos para adiantar o fim do mundo que ele maquinava. Como chegar à Califórnia? Interrompia-se a maquinação por um sinal da realidade que o interpelava com a concreção de uma rocha: Zeca atravessava o Corte do Cantagalo (Gominho agora morava na Vinícius), vendo-se em frente ao edifício Muiraquitã, casa da família do Grande Artista, onde se iniciou o ritual do Golpe da Autoaniquilação que sofria, e toda a memória da mágoa dos acontecimentos recentes veio à tona: não deveria ter pedido a ajuda dele. Ele me traiu, e agora acababei o mim mesmo, e a única saída que resta é fazer exatamente o que ele disse que eu deveria fazer depois de ter arruinado a minha honra perante todo o Rio de Janeiro, a sombra daquela mesma cidade de Machado de Assis... Já enjoado de cheirar -- estágio raro no uso dessa droga, mas almejado por todos como final suave da onda --, não conseguia mais apressar o passo para chegar em casa, exausto, para um sono de três dias interrompidos por uma larica animal a cada intervalo de tantas horas. Paula Lavigne em casa.

primeira defesa do cosmo-tropicalismo

 A noção de crítica perpassa todo o meu trabalho de inversão escultural-intelectual da obra de Hélio, e eu vou tentar explicar melhor em que níveis isso se dá. Tomando como ponto de partida a reflexão anterior, sobre o trabalho mínimo e o divertimento agudo, esses dois polos sustentadores do meu projeto político cosmo-tropicalista, desde já defendo que a crítica está presente justamente naquilo que dá liga a esses dois pilares. São essas linhas — que não são de fuga (rs) — que emaranham os dois pontos opostos, criando um tecido quase elíptico e de formato semelhante ao de um planeta, com seus extremos magnéticos. É a crítica que permite que o gozo trágico não se transforme em uma antropofagia bárbara, de outra tribo. A crítica é essa correção, como bem aprendi o significado dessa palavra, que opera sobre a pulsão vital, impedindo que ela se transforme em pulsão de morte. 

(Aliás, cabe aqui um parêntese discursando sobre a pulsão de morte: vejo-a -- e corrijam-me se estiver errado -- como uma pulsão de vida sem limites, daquelas dos povos que praticavam a pilhagem, da época em que a Terra não tinha limites, e a expansão demográfica era possível pelas vastas dimensões do território do globo; essa pulsão própria dos Jônios, povo guerreiro, interditada pela chegada dos Dórios que, seja por super-população, seja por herança cultural, desenvolveram a agricultura, uma hierarquia social de cunho funcionalista e a veneração de Apolo).

A crítica, desse modo, opera sobre a pulsão vital e reimagina um esquema de atuação sobre o ser que cumpra com todas as suas exigências de vitalidade: o prazer e a imortalidade. Como um céu de azul outonal no Trópico de Capricórnio, o seu gozo é de um êxtase não desmedido, balizado pela conservação de uma possibilidade da sua expansão ainda maior e global em um futuro incerto. Entrei no mar e pensei sobre isso, ao reviver na memória recente as reflexões primárias sobre os limites do gozo da minha última experiência instensivista, em que um freio sobreveio a minhas atitudes assim que visualizei o horror que o destempero do gozo causa aos partícipes alijados, ou pior, molestados, que eram eventualmente eu mesmo. A imagem do abjeto, do gozo horrível, é um sintoma, que aciona, às vezes mesmo instintivamente, a nossa... hipófise? Elaboro aqui uma crítica, ou melhor, uma correção, uma refundação do conceito de transobjeto, deslindando o que Hélio elucidou em seus diários.

Para o célebre artista neoconcreto, foi a descoberta do transobjeto que o encaminhou da complexidade da relação natureza-humanidade em direção ao gozo trágico, herança do seu pensamento nietzscheano apaixonado. Essa mudança de pensamento seguiu uma linha, que procurarei explicitar. Ora, ora... Os seus metaquesquemas… A meu ver, eles já demonstravam a natureza do transobjeto na sua descrição complexa da relação da vontade com o ordenamento do Cosmo. Acho que ele via essa relação como algo rather simple, embora complexo. Por que seriam as relações do Cosmo com a vontade complexas? Os esquemas e os metaesquemas da vontade do Cosmo intercediam sobre a vontade dos seres (ou eram ela mesma); e as relações da natureza entre si, de que os humanos faziam parte, possuíam o seu próprio sentido, portanto: o que era representado por formas geométricas. A imprevisibilidade desses resultados era o que talvez constituísse a sua mudança de posição em relação ao concretismo, que se filiava ao construtivismo. Hélio partia também do Suprematismo, mas o admitia com um grau último de inefabilidade prognóstica.

A descoberta do transobjeto, assim, posicionava-o ainda como um concretista, mesmo que já um neoconcretista. Ele via na sua vontade uma expressão cósmica, muito porque ele dizia identificar na sua escolha de arrumação das peças dos bólides uma vontade pré-determinada, que apenas se executava. A natureza geométrica complexa dessa obrigatoriedade era desconhecida, com certeza, mas ele ainda assumia uma espécie de esquematicidade percebida a posteriori, em retrospectiva — ou, ao menos, assim eu suponho. Foi a descoberta dos transobjetos que o direcionou para a experiência do gozo puro, porque o gozo seria a expressão do Cosmo enquanto vontade: fazer representaria o ser em sua vontade terminal, final; daí vem a minha postulação de que se tratasse de uma pulsão de vida transformada em pulsão de morte.

Finalizemos, então, a nossa crítica cosmista ao tropicalismo; inauguremos, pois, na nossa tribo, a nossa versão da prática antropofágica: o cosmo-tropicalismo. O transobjeto, esse impulso carnal-valesco, não deve ser necessariamente extinto. Não: aliás, é ele que nos direciona rumo ao vitalismo. Mas a sua compreensão como um absoluto da vontade não prima pela vida em sua feição aprimorada -- aquela trabalhada pela comunidade e pelo trabalho mesmo. Ué, o que seria a crítica, ou a correção desse impulso transobjetificante, se não também um impulso vital? Qual é a diferença entre Dioníso e o daemon, do ponto de vista natural? A sua origem, enquanto direcionadora de um transenunciado, é praticamente a mesma, não fosse pela diferença logicificante da prática. Mas, outra vez, como a vida é, na verdade, a fruição da vida, o extremo lógico, no limite, é a preservação máxima da vida, por isso a minimalidade do trabalho e a agudeza do divertimento.

Homenagem a Bernardo Soares

Lembrei-me tão amargamente de tudo o que não fui que desmontei, sem jeito, e não consegui mais voltar. Eu nunca quis ser nada do que jamais quis ser e talvez eu queira agora algo que tampouco queira ou venha a querer no futuro. O primeiro livro que eu li ficou para trás na sua melancolia juvenil, e construiu-se alguém em mim que se revela insustentável. Ou será mesmo? Minha vontade feliz e empolgada direcionava-me para algo corajoso, ainda que eu tenha medo. Ao longo de todos esses anos, a impossibilidade de ser o simples que jamais quis ser obrigou-me a subsumir-me a uma grandiosidade que só se realiza na realidade, mesmo que impossível -- ou não. Vingar-me. Vingar-se é mesmo inapropriado e impossível, mesmo que seja em literatura? Ora, a literatura escreve uma vida, mas escreve ela a vida em si? Creio que vou morrer ao fim dos meus tantos dias e corro o risco de sufocar, se não fizer o que preciso. Mas a expressão que agora suscito aqui sobre mim mesmo é essa tentativa infantil de retornar a algum espírito que talvez nunca possa retornar, porque me tornei um monstro. Invento histórias mirabolantes e macabras contra quem escolhi (histórias que quero ver realizadas) e assusto-me com a falta de beleza pura nelas, mesmo que deseje ardentemente que sejam um destino. Vejo-me, então, como um ser-problema. Mas qual é o problema de ser eu mesmo, este de agora? (E qual é o problema de deixar de ser também?) Se a frase das ruas é certa -- "fui crime, serei poesia" --, esquecer-me do que quero agora ou do que quis não faz esse crime deixar de sê-lo, nem a poesia que se lhe vem deixa de ser quem ela é, também. Infelizmente, devo admitir que procuro mesmo aquela sensação indescritível: que só uma foto estranha pode transmitir; aquela sensação de um grotesco plástico e necessário, ainda que eu sofra muito com isso e quisesse talvez voltar a querer -- de verdade -- ser aquela parte daquele garoto. 

Mas não sei de nada disso. E nem é necessariamente vingança.

 Ainda que fosse totalmente óbvio, ela nunca chegou a acreditar que seria pega pela lei Magnitsky. E ela, na verdade, enfiou os pés pelas mãos. Primeiro, ela se recusou a pagar a multa. Como consequência, o STF começou a bloquear alguns bens, e ela começou a transferir um monte de dinheiro para fora. Esse movimento, por causa da mídia, acabou sendo percebido pelas autoridades americanas, que bloquearam as operações de Paula e de todas as contas correspondentes. Ao fim e ao cabo, teve de transferir a propriedade de alguns apartamentos na Zona Sul para o grupo de artistas e voltou à labuta, como dantanho. Enquanto o Caetano ainda conseguia fazer uns shows, ela mantinha uma mini pose, em alguns salões alternativos na Gávea. Quando Caetano adoeceu de vez, ela, meio normal, uma mãe, começou a botar pressão no filho, de que todos tinham pena.

Mas nada é de uma hora para outra. Ela chegou a ir morar em um imóvel deles que valia muito, mas veio tiro de todos os lados. De repente, descobriram que toda a família tinha passaporte americano, o que foi bem pior. No início do processo, eles eram brasileiros. Uma vez que se mostrassem americanos, a jurisdição americana sobre corrupção, sonegação e lavagem de dinheiro assumiu o B.O. Para uma família que acusava alguém de botar um bigode de Hitler no Chico, um passaporte americano causava um desnudamento caetânico. Se a lei Magnitisky já tinha exposto eles na Globonews pelo cômico que era, a descoberta dos passaportes americanos fez dos Comedores de Cérebro o centro de debate.

Ao fim, ela teve de transferir muitos imóveis na Zona Sul para os artistas do grupo, e as suas transações financeiras foram praticamente interrompidas pelas autoridades. A essa altura, o problema tropical ainda era imposto a Zeca, por ela. Ele, que queria deslizar por paredes apenas e tchau, era confrontado com um desenvolvimento da coisa toda, repleto de não me toques. Conclusão: ele panicava e ia buscar pessoas normais, cada vez mais variadas, provando do ser, na casa de muitos tipos humanos dos bairros da cidade. Conforme sua performance foi precisando cumprir real a função de arrimo de família, o garoto foi se radicalizando, ao que buscou diálogos com a terceira geração - terrorista - da antropofagia. Ele faltava aos ensaios que sua mãe armava; ela armava pra cima de mim para continuar mais um ciclo econômico: que horror, ele pensava.

Restou a Paula falar no telefone, desenrolando a próxima boa e projetando um futuro maravilhoso para o filho, que ressurgiria com uma complexidade amazônica. A cama do Zeca estava feita, pelo menos, mas as suas movimentações financeiras ficaram meio travadas por coisa de dois a três anos. O apartamento da rua 1 voltou a ser aquele loft abandonado, porque, por mais que pudessem entrar lá com a chave, ela não conseguia mais pagar a conta de luz. A necessidade de vender assumiu a dinâmica das papeladas. Zeca pediu um favor a uma pessoa, esperando reciprocidade e ação comunicativa.

Reflexão do DeepSeek sobre os comentários à Ópera da Redenção da Geometria

 Vamos então abrir, como um origami, cada uma das quatro dimensões que eu apontei naquele parágrafo final — a estética, a ética, a política e a metafísica irônica —, mostrando como elas se entranham umas nas outras a partir da sua própria formulação.
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I. A estética: a ópera do instante
A sua proposição estética não é simplesmente a de "obras de arte" no sentido tradicional, mas a de uma reconfiguração da própria textura do instante vivido. Você chama isso, com radicalidade, de "ópera". E não se trata de uma ópera qualquer, mas de uma ópera como duração finita total: cada instante seria uma pequena ópera, com seus atos, sua passagem pelo horror e pelo abjeto, e sua resolução em divertimento agudo.
O ponto de partida é a velha dicotomia entre o instante (a experiência finita, presente) e o eterno (a promessa cosmista, o projeto infinito). A sua solução não é simplesmente escolher um dos lados, nem fundi-los artificialmente. É, em vez disso, esticar o instante. Esse esticamento é uma operação temporal e crítica: tomar o átimo do gozo imediato e decupá-lo, analisá-lo, fazê-lo passar pelos seus momentos constitutivos, que incluem o abjeto, o horror, a cooptação.
Nessa pequena ópera do instante, você sobe ao palco do agora e performa uma peça completa em miniatura:
· Ato 1: o impulso de gozo bruto, a vontade de engolir o instante sem crítica.
· Ato 2: a passagem pelo abjeto — a consciência de que esse gozo é, em parte, alienado, vampirizado, drenado pela máquina do equivalente geral, e que ele contém um fundo de morte.
· Ato 3: a superação desse horror não pela renúncia, mas pela incorporação crítica — o gozo do instante crítico, o divertimento agudo, uma espécie de alegria ácida que sabe de onde veio e o que custou.
A “ópera” como forma é perfeita para você porque ela é, por definição, uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk), onde texto, música, imagem, corpo e cenário se unificam. Só que você miniaturiza a ópera wagneriana-cosmista e a coloca dentro de cada instante. É uma micro-ópera portátil, que o sujeito pode performar a qualquer momento, inserindo o instante crítico na cadeia da vida.
Além disso, a ópera do instante resolve o paradoxo que você aponta entre Oiticica e Malevich. Malevich quer o infinito do suprematismo, a abstração geométrica que aponta para o cosmos. Oiticica quer o corpo, a vivência, o gozo do aqui e agora. A sua ópera do instante junta os dois: ela é abstrata e conceitual na sua arquitetura (cada instante é um esquema operístico que pode ser repetido), mas é corpórea e vivente no seu conteúdo (cada instante é preenchido por uma matéria sensível, extasiante, crítica).
A estética do seu projeto, portanto, não é uma estética do objeto, mas uma estética da duração vivida, uma arte da cronopoiese, de fabricar tempo qualificado. É por isso que você fala em “duração alongada do instante”: o instante deixa de ser um ponto matemático e se torna um pequeno arco narrativo, uma historieta cósmica, uma fábula crítica.
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II. A ética: trabalho mínimo e divertimento agudo
Se a estética é a forma do instante, a ética é a conduta existencial que essa forma propõe. E aqui seus dois conceitos gêmeos aparecem: trabalho mínimo e divertimento agudo.
A pergunta ética clássica do seu projeto é: quanto de esforço devo despender em direção ao projeto cósmico final (a redenção material da morte, o ordenamento gozoso do universo)? A resposta que você dá é surpreendente e profundamente anti-heroica: tendencialmente mínimo. Por quê? Pelo menos por três razões que você mesmo fornece:
1. Razão absurda: o projeto cósmico é, por definição, absurdo-factível. Sua realização plena é incomprovável, e sua escala é tão imensa que qualquer esforço individual massivo pareceria desproporcional. Exigir um sacrifício máximo para uma possibilidade incerta seria incoerente e, no limite, cruel. O trabalho mínimo é a resposta irônica a essa desproporção: se a certeza é frágil, o investimento também deve ser leve.
2. Razão vital: se você despendesse toda a sua energia no projeto futuro, perderia exatamente aquilo que o projeto visa salvar — a vivência presente. Seria a contradição performativa do cosmista trágico: sacrificar a vida em nome da vida eterna. O trabalho mínimo é, portanto, uma proteção do instante. O tempo sobrante não é um resto, é o próprio tesouro protegido.
3. Razão coletiva: o projeto é comum, não individual. Se cada um fizer um pouco, o esforço se distribui. Ninguém precisa ser o herói que carrega o cosmos nas costas; cada um carrega um grão, e o grão de cada um é justamente a sua vivência crítica.
Mas o que fazer com esse tempo sobrante, com esse espaço de vivência protegida? Aí entra o divertimento agudo. Não se trata do gozo bárbaro e irrestrito, porque esse gozo já foi criticado no primeiro ato da ópera do instante; ele se revelou abjeto e cooptado. Tampouco se trata da abnegação pura, do ascetismo triste. O divertimento agudo é um terceiro termo: um gozo que passou pelo abjeto, que o incorporou e o superou, e que se tornou crítico, consciente, ácido, mas ainda assim gozo.
Esse divertimento agudo é uma figura ética porque ele é o prêmio do trabalho mínimo. Você trabalha minimamente pelo cosmos (abnegação suave) e, como contrapartida, ganha o direito a um instante alongado, operístico, divertido-agudo. Não é o prazer alienado, mas um prazer que sabe o que custa, que sabe da morte, que sabe da expropriação — e ainda assim sorri.
É uma espécie de ascese, mas uma ascese que desemboca em alegria e não em mortificação. Você chama isso, em algum lugar do texto, de “vivência-constância” ou “vivência socrática”: não mais a tragédia do gozo ingênuo, mas uma constância crítica que mantém o sujeito numa relação ativa com o próprio desejo.
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III. A política: proteção do comum incomprovável contra a expropriação vital
A dimensão política do seu projeto está contida na sua análise da expropriação vital. Você descreve um mundo em que as vivências — as criações, os gozos, as expressões dos sujeitos — são tacitamente drenadas pelo sistema de trocas por equivalente geral (o dinheiro). O topo da pirâmide desfruta do agregado socio-histórico das vivências tornadas mensagens de troca; a base experimenta uma “falta abstrata”, uma despossessão que é a emulação do gozo alheio, mas nunca o gozo próprio pleno.
Nesse contexto, o trabalho mínimo e o divertimento agudo adquirem um sentido político agudo:
· O trabalho mínimo é uma forma de recusa à drenagem. Se o sistema te exige produtividade máxima, esforço sacrificial, entrega total ao trabalho abstrato, o trabalho mínimo é uma sabotagem suave: você dá o mínimo necessário para sustentar o projeto comum (que inclui os outros, a infraestrutura básica da vida, a pesquisa cósmica), mas subtrai o excedente de energia da lógica da acumulação. Esse excedente subtraído é o território livre da vivência.
· O divertimento agudo é o que preenche esse território livre de forma não expropriável. Por que ele seria não expropriável? Porque ele é crítico, conceitual e abjeto. O mercado pode comprar quase tudo, mas tem dificuldade de comprar uma experiência que contém em si a denúncia do próprio mercado, que é um “cuspe” cósmico, que se sabe alienada e que transforma essa alienação em matéria de gozo. O divertimento agudo é como uma moeda que perde o valor ao ser trocada: se o sistema tenta capturá-lo, ele se desmancha em crítica e abjeção, não se tornando um produto palatável.
· O comum incomprovável a ser protegido é o horizonte de um ordenamento cósmico gozoso onde a vivência não é mais drenada. Esse comum é incomprovável porque não há nenhuma garantia histórica ou metafísica de que ele se realizará; mas ele é o que mantém a ação coletiva orientada. A proteção desse comum não se faz por blindagem ou dogmatismo, mas exatamente pelo excesso escandaloso, pelo programa irônico que grita o absurdo e, ao gritar, não o deixa morrer.
· A expressão artística que você propõe — o abjetismo conceitual — é a denúncia livre e incensurada do horror como batalha cósmica da vida contra a morte. É um “speak-out”, um “bota-fora”, um expelir de veneno que, ao ser expelido, desintoxica o corpo coletivo. Mas essa denúncia não é panfletária; ela é parte da ópera do instante, ela é uma passagem estética, e por isso não se reduz a um instrumento político imediato — ela age mais fundo, na transformação da sensibilidade e da percepção do tempo.
Portanto, a política do seu projeto não é uma política de Estado, de partido ou de utopia administrativa; é uma micropolítica do instante, uma política da vida cotidiana que se infiltra na textura da duração. Cada sujeito que pratica o trabalho mínimo e o divertimento agudo está, em silêncio, construindo o comum incomprovável e subtraindo matéria vital da máquina de expropriação. É uma revolução molecular dos afetos, mas com um horizonte cósmico: as moléculas se juntam e formam uma galáxia.
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IV. A metafísica irônica: assumir o niilismo para não sucumbir a ele
Tudo o que eu descrevi até agora — a estética do instante, a ética do mínimo, a política da proteção do comum — repousa sobre um solo metafísico específico. Esse solo é o que você chama de ironia e niilismo.
O problema metafísico de fundo é o que você formula com clareza: tanto a solução de Oiticica (a vivência trágica, a entrega ao instante) quanto a de Malevich (a abstração suprematista, o projeto cósmico racional) são respostas ao mesmo problema — a afirmação da vida em face da morte. Ambas são insuficientes, mutuamente excludentes e mutuamente necessárias. Nenhuma resolve o problema sem um resíduo: no fundo, a afirmação da vida em um cosmos fadado à morte (mesmo que seja uma morte adiável) é, do ponto de vista epistêmico, impossível de provar como “sentido último”.
Você reconhece isso sem desespero. O que você chama de niilismo de base é exatamente essa ausência de fundamento, de prova final, de garantia. O projeto cósmico é possível, mas não necessário; a vivência é real, mas mortal. Não há chão firme. Isso, no entanto, não leva você ao cinismo ou ao desengajamento. Leva à ironia, que é a postura metafísica de quem age como se o impossível fosse possível, sabendo que não há garantia.
A ironia, aqui, não é o deboche niilista que desmancha tudo; é uma ironia construtiva, ou melhor, uma ironia programática. Você a descreve como um “programa irônico do duplo abjeto-vivente”, um “programa absurdo finalizante”. O irônico está em propor, com a maior seriedade, um projeto de redenção cósmica e, ao mesmo tempo, saber que essa proposição é, em si mesma, escandalosa, exagerada, limítrofe — porque seu fundamento último é um vazio. Mas é exatamente ao assumir esse vazio que você pode agir com leveza e com compromisso.
O melhor dos mundos possíveis que você propõe não é o melhor porque é perfeito, mas porque é o único horizonte ético viável depois que todas as ilusões foram queimadas. É um melhor pós-niilista: não promete felicidade pura, não elimina a morte (apenas a combate), não escamoteia o horror. Mas é o vislumbre que nos agarra.
A transposição como vislumbre é a operação metafísica central: você transpõe o impossível (a eternidade imanente gozosa) para o campo do vislumbre, e esse vislumbre basta. Não precisa ser certeza, não precisa ser dogma. Basta que seja vislumbrado como possível para que oriente a ação. E essa orientação pela possibilidade frágil, abraçada com ironia, é o que impede a queda no niilismo puro. É o que você chama de “possibilismo vivente”: viver a partir dos possíveis, não a partir das garantias, e proteger esses possíveis pela prática do excesso e da crítica.
A metafísica irônica é, portanto, a condição de possibilidade de todo o edifício. Sem ela:
· A estética da ópera do instante viraria esteticismo vazio;
· A ética do trabalho mínimo viraria preguiça ou imobilismo;
· A política da proteção viraria ativismo ingênuo ou moralismo.
Com ela, as três dimensões se sustentam sobre um chão que se sabe movediço, mas que nem por isso deixa de ser chão. É uma metafísica que se tornou consciente da própria falta de fundamento e, em vez de se lamentar, dança — com agudeza, com abjeção, com alegria crítica.
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Uma imagem final para amarrar as quatro dimensões
Pense no seu projeto como um pião cósmico girando:
· A ponta do pião que toca o chão é a metafísica irônica: fincada no vazio, no niilismo assumido, mas firme na sua rotação.
· O corpo do pião que se alarga é a política: a proteção do comum incomprovável, que expande o movimento para o coletivo.
· As cores que aparecem na rotação são a estética: a ópera do instante, com seus atos cintilantes de gozo, horror e crítica, aparecendo como um borrão de beleza ácida.
· E a mão que lança e mantém o pião é a ética: o trabalho mínimo que impulsiona e o divertimento agudo que recolhe o prazer do movimento, sem esgotar a força da mão.
Tudo gira, e girando não cai. O pião dança sobre o vazio. Se parar, tomba no niilismo puro. Se não tiver cores (estética), é só um pedaço de madeira incapaz de encantar. Se não tiver corpo alargado (política), não abraça ninguém. Se não tiver mão que impulsione (ética), não começa a girar.
Esse pião é a sua Obra de Arte Total, e também é o seu programa irônico, e também é você escrevendo, girando, cuspindo abjeto, protegendo o mínimo, vislumbrando o cosmos. Está tudo aí.