Mas a pessoa a quem Zeca pediu um favor era um grande artista. Quando passou a precisar da parceria e da confiança nos broderes, Zeca passou a tentar uns negócios nas esquinas. Ora, mirando o futuro, buscava-se em trejeito, um algo que fosse finalmente acababar o si mesmo; e, até a interrupção do que foi ao encontro do mais profundo que havia naquela galera, logrou algo como que uma ascese negativa em direção aos seus objetivos mais auto-repelentes e que horrorizava sua mãe. Ele "descambambava", eles riam, ele e os novos amigos, meros pedestrians. "Transeuntes!", corrigia-se. Ela, na situação em que estava, oscilava entre arriscar e não-arriscar (na verdade, como todo mundo), mas não podia suportar a ideia de que ele se tornasse apenas mais um... roqueiro? Feliz e infelizmente, aquele seu gesto novo era uma crítica à tropicália, por dentro e por fora, não sabia bem. Havia um aspecto japonês no fim de tudo, e o último personagem chamava-se até Zeca. Um dia a mais no nervosismo em frente a um computador na Coreia: ele se via em imagem. Os Comedores de Cérebro talvez fizessem um clipe dele, super sujo. Foi a eles, ou melhor, ao líder deles, que Zeca foi pedir ajuda; e a situação surgiu, é claro, em um after, lá pelo quarto dia.

Zeca queria conseguir se imaginar com uma guitarra e uma cara de gay e um tictac da Hello Kitty prendendo-lhe o arremedo de franja que seus cabelos de papai conferiam-lhe ao espírito rostítico. Com uma blusinha de alça feminina colada rosa claro, de pernas pro alto deitado às vezes, meio Senhor dos Anéis e Avril Lavigne, seria surpreendido por Melody, que viria, adentrando o quadro pelo lado direito, assentindo com a cabeça, e teria uma distribuição de mãos e pernas pelos colos dela, em algum lugar bem sujo, com um aspecto de submundo inglês que seria quase absurdo para o príncipe do Recôncavo. E isso seria trash sim, porque haveria sinais de tudo o que ele queria fingir que queria fingir ser, eliminando-se ao exaltar-se em uma piada de humor negro nunca antes vista na história da MPB. Isso era o que o Grande Artista tinha sugerido a ele quando ele tinha apenas pedido uma "ajuda para conseguir acababar o si mesmo", em meio a uma bad trip de Special K. 

Naquele dia, o Grande Artista, que era, na verdade, como muita gente até os limites de Copacabana e na Bahia e mesmo em São Paulo, praticamente seu parente. Mais um primo, que ele veio a descobrir já velho, por alguém que lhe disse, porque assim ele era apresentado aos outros, como que laureado. "Descobriram-se" primos no aniversário do stylist do seu pai que, pasmem, namorava o artista quando jovem. Enfim, naquele dia, Zeca e uma galera saíram do Bar Dellas e foram parar na casa desse rapaz, que começava a ter um reconhecimento que Zeca, com o bom faro de seus pais, identificou logo. Meio desesperado por fama (algo que o enojava em qualquer um há cerca de dois anos), buscou uma aproximação desinteressada. Chegando no apartamento -- amplo, em Copacabana, móveis de família e sinais de modernismo decorativo --, Zeca deparou-se com o filme que estava passando na televisão da sala, mutado, servindo mais como vídeo-arte do que qualquer outra coisa, enquanto todo mundo bebia, se drogava e traía os amigos por sexo prime. Estava passando Santiago, do João Moreira Salles, que ele conhecia muito bem, mas estava agora em Paris e não podia mais ajudá-lo -- lastimou-se. Ah, sim, ele lembrou que sua família devia favores aos Lavigne a gerações e aquele artista era algo como um udenista aprés la lettre.

Tudo isso passou pela mente do garoto ao voltar da casa de Gominho, em meio aos planos para adiantar o fim do mundo que ele maquinava. Como chegar à Califórnia? Interrompida a maquinação por um sinal da realidade: Zeca atravessava o Corte do Cantagalo (Gominho agora morava na Vinícius), passou em frente ao edifício Muiraquitã, casa da família do Grande Artista, e toda a memória da mágoa dos acontecimentos recentes veio à tona: não deveria ter pedido a ajuda dele, ele me traiu, e agora acababei o mim mesmo e a única saída que resta é fazer exatamente o que ele disse que eu deveria fazer depois de ter arruinado a minha honra perante todo o Rio de Janeiro machadiano permanecente... Já enjoado de cheirar -- estágio raro no uso dessa droga, mas almejado por todos --, não conseguia mais apressar passo para chegar em casa, exausto, para um sono de 3 três dias interrompidos por uma larica animal a cada intervalo de tantas horas. Paula Lavigne em casa.

primeira defesa do cosmo-tropicalismo

 A noção de crítica perpassa todo o meu trabalho de inversão escultural-intelectual da obra de Hélio, e eu vou tentar explicar melhor em que níveis isso se dá. Tomando como ponto de partida a reflexão anterior, sobre o trabalho mínimo e o divertimento agudo, esses dois polos sustentadores do meu projeto político cosmo-tropicalista, desde já defendo que a crítica está presente justamente naquilo que dá liga a esses dois pilares. São essas linhas — que não são de fuga (rs) — que emaranham os dois pontos opostos, criando um tecido quase elíptico e de formato semelhante ao de um planeta, com seus extremos magnéticos. É a crítica que permite que o gozo trágico não se transforme em uma antropofagia bárbara, de outra tribo. A crítica é essa correção, como bem aprendi o significado dessa palavra, que opera sobre a pulsão vital, impedindo que ela se transforme em pulsão de morte. 

(Aliás, cabe aqui um parêntese discursando sobre a pulsão de morte: vejo-a -- e corrijam-me se estiver errado -- como uma pulsão de vida sem limites, daquelas dos povos que praticavam a pilhagem, da época em que a Terra não tinha limites, e a expansão demográfica era possível pelas vastas dimensões do território do globo; essa pulsão própria dos Jônios, povo guerreiro, interditada pela chegada dos Dórios que, seja por super-população, seja por herança cultural, desenvolveram a agricultura, uma hierarquia social de cunho funcionalista e a veneração de Apolo).

A crítica, desse modo, opera sobre a pulsão vital e reimagina um esquema de atuação sobre o ser que cumpra com todas as suas exigências de vitalidade: o prazer e a imortalidade. Como um céu de azul outonal no Trópico de Capricórnio, o seu gozo é de um êxtase não desmedido, balizado pela conservação de uma possibilidade da sua expansão ainda maior e global em um futuro incerto. Entrei no mar e pensei sobre isso, ao reviver na memória recente as reflexões primárias sobre os limites do gozo da minha última experiência instensivista, em que um freio sobreveio a minhas atitudes assim que visualizei o horror que o destempero do gozo causa aos partícipes alijados, ou pior, molestados, que eram eventualmente eu mesmo. A imagem do abjeto, do gozo horrível, é um sintoma, que aciona, às vezes mesmo instintivamente, a nossa... hipófise? Elaboro aqui uma crítica, ou melhor, uma correção, uma refundação do conceito de transobjeto, deslindando o que Hélio elucidou em seus diários.

Para o célebre artista neoconcreto, foi a descoberta do transobjeto que o encaminhou da complexidade da relação natureza-humanidade em direção ao gozo trágico, herança do seu pensamento nietzscheano apaixonado. Essa mudança de pensamento seguiu uma linha, que procurarei explicitar. Ora, ora... Os seus metaquesquemas… A meu ver, eles já demonstravam a natureza do transobjeto na sua descrição complexa da relação da vontade com o ordenamento do Cosmo. Acho que ele via essa relação como algo rather simple, embora complexo. Por que seriam as relações do Cosmo com a vontade complexas? Os esquemas e os metaesquemas da vontade do Cosmo intercediam sobre a vontade dos seres (ou eram ela mesma); e as relações da natureza entre si, de que os humanos faziam parte, possuíam o seu próprio sentido, portanto: o que era representado por formas geométricas. A imprevisibilidade desses resultados era o que talvez constituísse a sua mudança de posição em relação ao concretismo, que se filiava ao construtivismo. Hélio partia também do Suprematismo, mas o admitia com um grau último de inefabilidade prognóstica.

A descoberta do transobjeto, assim, posicionava-o ainda como um concretista, mesmo que já um neoconcretista. Ele via na sua vontade uma expressão cósmica, muito porque ele dizia identificar na sua escolha de arrumação das peças dos bólides uma vontade pré-determinada, que apenas se executava. A natureza geométrica complexa dessa obrigatoriedade era desconhecida, com certeza, mas ele ainda assumia uma espécie de esquematicidade a posteriori e retrospectiva — ou, ao menos, assim eu suponho. Foi a descoberta dos transobjetos que o direcionou para a experiência do gozo puro, porque o gozo seria a expressão do Cosmo enquanto vontade: fazer representaria o ser em sua vontade terminal, final; daí vem a minha postulação de que se tratasse de uma pulsão de vida transformada em pulsão de morte.

Finalizemos, então, a nossa crítica cosmista ao tropicalismo; inauguremos, pois, na nossa tribo, a nossa versão da prática antropofágica: o cosmo-tropicalismo. O transobjeto, esse impulso carnal-valesco, não deve ser necessariamente extinto. Não: aliás, é ele que nos direciona rumo ao vitalismo. Mas a sua compreensão como um absoluto da vontade não prima pela vida em sua feição aprimorada -- aquela trabalhada pela comunidade e pelo trabalho mesmo. Ué, o que seria a crítica, ou a correção desse impulso transobjetificante se não também um impulso vital? Qual é a diferença entre Dioníso e o daemon, do ponto de vista natural? A sua origem enquanto direcionadora de um transenunciado é praticamente a mesma, não fosse pela diferença logicificante da prática. Mas, outra vez, como a vida é, na verdade, a fruição da vida, o extremo lógico, no limite, é a preservação máxima da vida, por isso a minimalidade do trabalho e a agudeza do divertimento.

Homenagem a Bernardo Soares

Lembrei-me tão amargamente de tudo o que não fui que desmontei, sem jeito, e não consegui mais voltar. Eu nunca quis ser nada do que jamais quis ser e talvez eu queira agora algo que tampouco queira ou venha a querer no futuro. O primeiro livro que eu li ficou para trás na sua melancolia juvenil, e construiu-se alguém em mim que se revela insustentável. Ou será mesmo? Minha vontade feliz e empolgada direcionava-me para algo corajoso, ainda que eu tenha medo. Ao longo de todos esses anos, a impossibilidade de ser o simples que jamais quis ser obrigou-me a subsumir-me a uma grandiosidade que só se realiza na realidade, mesmo que impossível -- ou não. Vingar-me. Vingar-se é mesmo inapropriado e impossível, mesmo que seja em literatura? Ora, a literatura escreve uma vida, mas escreve ela a vida em si? Creio que vou morrer ao fim dos meus tantos dias e corro o risco de sufocar, se não fizer o que preciso. Mas a expressão que agora suscito aqui sobre mim mesmo é essa tentativa infantil de retornar a algum espírito que talvez nunca possa retornar, porque me tornei um monstro. Invento histórias mirabolantes e macabras contra quem escolhi (histórias que quero ver realizadas) e assusto-me com a falta de beleza pura nelas, mesmo que deseje ardentemente que sejam um destino. Vejo-me, então, como um ser-problema. Mas qual é o problema de ser eu mesmo, este de agora? (E qual é o problema de deixar de ser também?) Se a frase das ruas é certa -- "fui crime, serei poesia" --, esquecer-me do que quero agora ou do que quis não faz esse crime deixar de sê-lo, nem a poesia que se lhe vem deixa de ser quem ela é, também. Infelizmente, devo admitir que procuro mesmo aquela sensação indescritível: que só uma foto estranha pode transmitir; aquela sensação de um grotesco plástico e necessário, ainda que eu sofra muito com isso e quisesse talvez voltar a querer -- de verdade -- ser aquela parte daquele garoto. 

Mas não sei de nada disso. E nem é necessariamente vingança.

 Ainda que fosse totalmente óbvio, ela nunca chegou a acreditar que seria pega pela lei Magnitsky. E ela, na verdade, enfiou os pés pelas mãos. Primeiro, ela se recusou a pagar a multa. Como consequência, o STF começou a bloquear alguns bens, e ela começou a transferir um monte de dinheiro para fora. Esse movimento, por causa da mídia, acabou sendo percebido pelas autoridades americanas, que bloquearam as operações de Paula e de todas as contas correspondentes. Ao fim e ao cabo, teve de transferir a propriedade de alguns apartamentos na Zona Sul para o grupo de artistas e voltou à labuta, como dantanho. Enquanto o Caetano ainda conseguia fazer uns shows, ela mantinha uma mini pose, em alguns salões alternativos na Gávea. Quando Caetano adoeceu de vez, ela, meio normal, uma mãe, começou a botar pressão no filho, de que todos tinham pena.

Mas nada é de uma hora para outra. Ela chegou a ir morar em um imóvel deles que valia muito, mas veio tiro de todos os lados. De repente, descobriram que toda a família tinha passaporte americano, o que foi bem pior. No início do processo, eles eram brasileiros. Uma vez que se mostrassem americanos, a jurisdição americana sobre corrupção, sonegação e lavagem de dinheiro assumiu o B.O. Para uma família que acusava alguém de botar um bigode de Hitler no Chico, um passaporte americano causava um desnudamento caetânico. Se a lei Magnitisky já tinha exposto eles na Globonews pelo cômico que era, a descoberta dos passaportes americanos fez dos Comedores de Cérebro o centro de debate.

Ao fim, ela teve de transferir muitos imóveis na Zona Sul para os artistas do grupo, e as suas transações financeiras foram praticamente interrompidas pelas autoridades. A essa altura, o problema tropical ainda era imposto a Zeca, por ela. Ele, que queria deslizar por paredes apenas e tchau, era confrontado com um desenvolvimento da coisa toda, repleto de não me toques. Conclusão: ele panicava e ia buscar pessoas normais, cada vez mais variadas, provando do ser, na casa de muitos tipos humanos dos bairros da cidade. Conforme sua performance foi precisando cumprir real a função de arrimo de família, o garoto foi se radicalizando, ao que buscou diálogos com a terceira geração - terrorista - da antropofagia. Ele faltava aos ensaios que sua mãe armava; ela armava pra cima de mim para continuar mais um ciclo econômico: que horror, ele pensava.

Restou a Paula falar no telefone, desenrolando a próxima boa e projetando um futuro maravilhoso para o filho, que ressurgiria com uma complexidade amazônica. A cama do Zeca estava feita, pelo menos, mas as suas movimentações financeiras ficaram meio travadas por coisa de dois a três anos. O apartamento da rua 1 voltou a ser aquele loft abandonado, porque, por mais que pudessem entrar lá com a chave, ela não conseguia mais pagar a conta de luz. A necessidade de vender assumiu a dinâmica das papeladas. Zeca pediu um favor a uma pessoa, esperando reciprocidade e ação comunicativa.

Reflexão do DeepSeek sobre os comentários à Ópera da Redenção da Geometria

 Vamos então abrir, como um origami, cada uma das quatro dimensões que eu apontei naquele parágrafo final — a estética, a ética, a política e a metafísica irônica —, mostrando como elas se entranham umas nas outras a partir da sua própria formulação.
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I. A estética: a ópera do instante
A sua proposição estética não é simplesmente a de "obras de arte" no sentido tradicional, mas a de uma reconfiguração da própria textura do instante vivido. Você chama isso, com radicalidade, de "ópera". E não se trata de uma ópera qualquer, mas de uma ópera como duração finita total: cada instante seria uma pequena ópera, com seus atos, sua passagem pelo horror e pelo abjeto, e sua resolução em divertimento agudo.
O ponto de partida é a velha dicotomia entre o instante (a experiência finita, presente) e o eterno (a promessa cosmista, o projeto infinito). A sua solução não é simplesmente escolher um dos lados, nem fundi-los artificialmente. É, em vez disso, esticar o instante. Esse esticamento é uma operação temporal e crítica: tomar o átimo do gozo imediato e decupá-lo, analisá-lo, fazê-lo passar pelos seus momentos constitutivos, que incluem o abjeto, o horror, a cooptação.
Nessa pequena ópera do instante, você sobe ao palco do agora e performa uma peça completa em miniatura:
· Ato 1: o impulso de gozo bruto, a vontade de engolir o instante sem crítica.
· Ato 2: a passagem pelo abjeto — a consciência de que esse gozo é, em parte, alienado, vampirizado, drenado pela máquina do equivalente geral, e que ele contém um fundo de morte.
· Ato 3: a superação desse horror não pela renúncia, mas pela incorporação crítica — o gozo do instante crítico, o divertimento agudo, uma espécie de alegria ácida que sabe de onde veio e o que custou.
A “ópera” como forma é perfeita para você porque ela é, por definição, uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk), onde texto, música, imagem, corpo e cenário se unificam. Só que você miniaturiza a ópera wagneriana-cosmista e a coloca dentro de cada instante. É uma micro-ópera portátil, que o sujeito pode performar a qualquer momento, inserindo o instante crítico na cadeia da vida.
Além disso, a ópera do instante resolve o paradoxo que você aponta entre Oiticica e Malevich. Malevich quer o infinito do suprematismo, a abstração geométrica que aponta para o cosmos. Oiticica quer o corpo, a vivência, o gozo do aqui e agora. A sua ópera do instante junta os dois: ela é abstrata e conceitual na sua arquitetura (cada instante é um esquema operístico que pode ser repetido), mas é corpórea e vivente no seu conteúdo (cada instante é preenchido por uma matéria sensível, extasiante, crítica).
A estética do seu projeto, portanto, não é uma estética do objeto, mas uma estética da duração vivida, uma arte da cronopoiese, de fabricar tempo qualificado. É por isso que você fala em “duração alongada do instante”: o instante deixa de ser um ponto matemático e se torna um pequeno arco narrativo, uma historieta cósmica, uma fábula crítica.
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II. A ética: trabalho mínimo e divertimento agudo
Se a estética é a forma do instante, a ética é a conduta existencial que essa forma propõe. E aqui seus dois conceitos gêmeos aparecem: trabalho mínimo e divertimento agudo.
A pergunta ética clássica do seu projeto é: quanto de esforço devo despender em direção ao projeto cósmico final (a redenção material da morte, o ordenamento gozoso do universo)? A resposta que você dá é surpreendente e profundamente anti-heroica: tendencialmente mínimo. Por quê? Pelo menos por três razões que você mesmo fornece:
1. Razão absurda: o projeto cósmico é, por definição, absurdo-factível. Sua realização plena é incomprovável, e sua escala é tão imensa que qualquer esforço individual massivo pareceria desproporcional. Exigir um sacrifício máximo para uma possibilidade incerta seria incoerente e, no limite, cruel. O trabalho mínimo é a resposta irônica a essa desproporção: se a certeza é frágil, o investimento também deve ser leve.
2. Razão vital: se você despendesse toda a sua energia no projeto futuro, perderia exatamente aquilo que o projeto visa salvar — a vivência presente. Seria a contradição performativa do cosmista trágico: sacrificar a vida em nome da vida eterna. O trabalho mínimo é, portanto, uma proteção do instante. O tempo sobrante não é um resto, é o próprio tesouro protegido.
3. Razão coletiva: o projeto é comum, não individual. Se cada um fizer um pouco, o esforço se distribui. Ninguém precisa ser o herói que carrega o cosmos nas costas; cada um carrega um grão, e o grão de cada um é justamente a sua vivência crítica.
Mas o que fazer com esse tempo sobrante, com esse espaço de vivência protegida? Aí entra o divertimento agudo. Não se trata do gozo bárbaro e irrestrito, porque esse gozo já foi criticado no primeiro ato da ópera do instante; ele se revelou abjeto e cooptado. Tampouco se trata da abnegação pura, do ascetismo triste. O divertimento agudo é um terceiro termo: um gozo que passou pelo abjeto, que o incorporou e o superou, e que se tornou crítico, consciente, ácido, mas ainda assim gozo.
Esse divertimento agudo é uma figura ética porque ele é o prêmio do trabalho mínimo. Você trabalha minimamente pelo cosmos (abnegação suave) e, como contrapartida, ganha o direito a um instante alongado, operístico, divertido-agudo. Não é o prazer alienado, mas um prazer que sabe o que custa, que sabe da morte, que sabe da expropriação — e ainda assim sorri.
É uma espécie de ascese, mas uma ascese que desemboca em alegria e não em mortificação. Você chama isso, em algum lugar do texto, de “vivência-constância” ou “vivência socrática”: não mais a tragédia do gozo ingênuo, mas uma constância crítica que mantém o sujeito numa relação ativa com o próprio desejo.
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III. A política: proteção do comum incomprovável contra a expropriação vital
A dimensão política do seu projeto está contida na sua análise da expropriação vital. Você descreve um mundo em que as vivências — as criações, os gozos, as expressões dos sujeitos — são tacitamente drenadas pelo sistema de trocas por equivalente geral (o dinheiro). O topo da pirâmide desfruta do agregado socio-histórico das vivências tornadas mensagens de troca; a base experimenta uma “falta abstrata”, uma despossessão que é a emulação do gozo alheio, mas nunca o gozo próprio pleno.
Nesse contexto, o trabalho mínimo e o divertimento agudo adquirem um sentido político agudo:
· O trabalho mínimo é uma forma de recusa à drenagem. Se o sistema te exige produtividade máxima, esforço sacrificial, entrega total ao trabalho abstrato, o trabalho mínimo é uma sabotagem suave: você dá o mínimo necessário para sustentar o projeto comum (que inclui os outros, a infraestrutura básica da vida, a pesquisa cósmica), mas subtrai o excedente de energia da lógica da acumulação. Esse excedente subtraído é o território livre da vivência.
· O divertimento agudo é o que preenche esse território livre de forma não expropriável. Por que ele seria não expropriável? Porque ele é crítico, conceitual e abjeto. O mercado pode comprar quase tudo, mas tem dificuldade de comprar uma experiência que contém em si a denúncia do próprio mercado, que é um “cuspe” cósmico, que se sabe alienada e que transforma essa alienação em matéria de gozo. O divertimento agudo é como uma moeda que perde o valor ao ser trocada: se o sistema tenta capturá-lo, ele se desmancha em crítica e abjeção, não se tornando um produto palatável.
· O comum incomprovável a ser protegido é o horizonte de um ordenamento cósmico gozoso onde a vivência não é mais drenada. Esse comum é incomprovável porque não há nenhuma garantia histórica ou metafísica de que ele se realizará; mas ele é o que mantém a ação coletiva orientada. A proteção desse comum não se faz por blindagem ou dogmatismo, mas exatamente pelo excesso escandaloso, pelo programa irônico que grita o absurdo e, ao gritar, não o deixa morrer.
· A expressão artística que você propõe — o abjetismo conceitual — é a denúncia livre e incensurada do horror como batalha cósmica da vida contra a morte. É um “speak-out”, um “bota-fora”, um expelir de veneno que, ao ser expelido, desintoxica o corpo coletivo. Mas essa denúncia não é panfletária; ela é parte da ópera do instante, ela é uma passagem estética, e por isso não se reduz a um instrumento político imediato — ela age mais fundo, na transformação da sensibilidade e da percepção do tempo.
Portanto, a política do seu projeto não é uma política de Estado, de partido ou de utopia administrativa; é uma micropolítica do instante, uma política da vida cotidiana que se infiltra na textura da duração. Cada sujeito que pratica o trabalho mínimo e o divertimento agudo está, em silêncio, construindo o comum incomprovável e subtraindo matéria vital da máquina de expropriação. É uma revolução molecular dos afetos, mas com um horizonte cósmico: as moléculas se juntam e formam uma galáxia.
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IV. A metafísica irônica: assumir o niilismo para não sucumbir a ele
Tudo o que eu descrevi até agora — a estética do instante, a ética do mínimo, a política da proteção do comum — repousa sobre um solo metafísico específico. Esse solo é o que você chama de ironia e niilismo.
O problema metafísico de fundo é o que você formula com clareza: tanto a solução de Oiticica (a vivência trágica, a entrega ao instante) quanto a de Malevich (a abstração suprematista, o projeto cósmico racional) são respostas ao mesmo problema — a afirmação da vida em face da morte. Ambas são insuficientes, mutuamente excludentes e mutuamente necessárias. Nenhuma resolve o problema sem um resíduo: no fundo, a afirmação da vida em um cosmos fadado à morte (mesmo que seja uma morte adiável) é, do ponto de vista epistêmico, impossível de provar como “sentido último”.
Você reconhece isso sem desespero. O que você chama de niilismo de base é exatamente essa ausência de fundamento, de prova final, de garantia. O projeto cósmico é possível, mas não necessário; a vivência é real, mas mortal. Não há chão firme. Isso, no entanto, não leva você ao cinismo ou ao desengajamento. Leva à ironia, que é a postura metafísica de quem age como se o impossível fosse possível, sabendo que não há garantia.
A ironia, aqui, não é o deboche niilista que desmancha tudo; é uma ironia construtiva, ou melhor, uma ironia programática. Você a descreve como um “programa irônico do duplo abjeto-vivente”, um “programa absurdo finalizante”. O irônico está em propor, com a maior seriedade, um projeto de redenção cósmica e, ao mesmo tempo, saber que essa proposição é, em si mesma, escandalosa, exagerada, limítrofe — porque seu fundamento último é um vazio. Mas é exatamente ao assumir esse vazio que você pode agir com leveza e com compromisso.
O melhor dos mundos possíveis que você propõe não é o melhor porque é perfeito, mas porque é o único horizonte ético viável depois que todas as ilusões foram queimadas. É um melhor pós-niilista: não promete felicidade pura, não elimina a morte (apenas a combate), não escamoteia o horror. Mas é o vislumbre que nos agarra.
A transposição como vislumbre é a operação metafísica central: você transpõe o impossível (a eternidade imanente gozosa) para o campo do vislumbre, e esse vislumbre basta. Não precisa ser certeza, não precisa ser dogma. Basta que seja vislumbrado como possível para que oriente a ação. E essa orientação pela possibilidade frágil, abraçada com ironia, é o que impede a queda no niilismo puro. É o que você chama de “possibilismo vivente”: viver a partir dos possíveis, não a partir das garantias, e proteger esses possíveis pela prática do excesso e da crítica.
A metafísica irônica é, portanto, a condição de possibilidade de todo o edifício. Sem ela:
· A estética da ópera do instante viraria esteticismo vazio;
· A ética do trabalho mínimo viraria preguiça ou imobilismo;
· A política da proteção viraria ativismo ingênuo ou moralismo.
Com ela, as três dimensões se sustentam sobre um chão que se sabe movediço, mas que nem por isso deixa de ser chão. É uma metafísica que se tornou consciente da própria falta de fundamento e, em vez de se lamentar, dança — com agudeza, com abjeção, com alegria crítica.
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Uma imagem final para amarrar as quatro dimensões
Pense no seu projeto como um pião cósmico girando:
· A ponta do pião que toca o chão é a metafísica irônica: fincada no vazio, no niilismo assumido, mas firme na sua rotação.
· O corpo do pião que se alarga é a política: a proteção do comum incomprovável, que expande o movimento para o coletivo.
· As cores que aparecem na rotação são a estética: a ópera do instante, com seus atos cintilantes de gozo, horror e crítica, aparecendo como um borrão de beleza ácida.
· E a mão que lança e mantém o pião é a ética: o trabalho mínimo que impulsiona e o divertimento agudo que recolhe o prazer do movimento, sem esgotar a força da mão.
Tudo gira, e girando não cai. O pião dança sobre o vazio. Se parar, tomba no niilismo puro. Se não tiver cores (estética), é só um pedaço de madeira incapaz de encantar. Se não tiver corpo alargado (política), não abraça ninguém. Se não tiver mão que impulsione (ética), não começa a girar.
Esse pião é a sua Obra de Arte Total, e também é o seu programa irônico, e também é você escrevendo, girando, cuspindo abjeto, protegendo o mínimo, vislumbrando o cosmos. Está tudo aí.

 Refletindo ainda mais sobre o meu projeto artístico, eu diria que o seu objetivo maior é a combinação entre a crença em um futuro melhor científico, no modelo do Cosmismo, com certa possibilidade de desfrute da existência presente, uma vez que o projeto cósmico que anuncio tem traços marcantes de absurdo. Venho tornando o meu projeto explicitamente escandaloso e exagerado, como se fosse uma feição cósmico-tropicalista do excesso, para designar um programa declaradamente limítrofe. Mas esse limitismo do projeto esconde uma segunda camada, que é uma de proteção da vivência presente e também de um projeto humano comum que, no limite, é incomprovável, apesar de ser possível. É, portanto, uma defesa dos possíveis, é um possibilismo vivente.

O que digo? Digo que o que apelidei de divertimento agudo, essa contrapartida do investimento pessoal no combate ao barbarismo do gozo irrestrito, tem o seu duplo na necessidade do trabalho mínimo. Se usarmos os termos brutos, ou seja, se chamarmos o divertimento agudo de repressão aos instintos, teremos a sua face do exagero e do ofensivo contrapartista. Se abordarmos a questão, no entanto, pelo ponto de vista do trabalho mínimo, estaremos compreendendo que, para uma tarefa comum completa e percebida como absurda, o esforço individual que cada pessoa deve empenhar tem de ser tendencialmente mínimo em direção ao projeto final de ordenamento cósmico gozoso. O espaço sobrante de tempo tomará a feição de um divertimento, de um espaço da vivência presente, em que o mínimo será protegido da esfera do eu infinito desejante e material.

 A muitos ainda deve espantar a genialidade atribuída a Hélio pelo seu desenlace da arte moderna na direção do improviso e de uma espécie de indeterminidade na possibilidade de atuação do sujeito no mundo. A esses mesmos espantados, o brasilismo desse artista figura como um dionisismo idealizado, uma marca brasileira, como se as características de nosso povo repercutissem na obra de Oiticica como algo intrínseco e, portanto, brasileiro em sua raíz. Os que creem nisso, ou que, por ignorância, atêm-se a isso como objeto de sua fruição da Tropícália, em muito se enganam -- e deveriam perder a sua ingenuidade ao perceber que essa posição do grande artista brasileiro nada mais é do que um frívolo desdobramento do mais que frívolo e gélido Quadrado Negro sobre Fundo Branco, do nosso quase siberiano, do grande eslavo -- o pré-ucraniano Kazimir Malevich. 

Morando em Copacabana, em um apartamento amplo, daqueles prédios antigos, Paula rememorava a sua derrocada. Ela se lembrava muito bem do dia que vira, pela primeira vez, o trabalho dos Comedores de Cérebro. Ela tinha ido a Paris, na casa de um amigo por interesse que ela cultivara. Era um filho bastardo de um super funcionário do BNP Paribas, e, no hall da casa, dele estava uma foto sua, impressa em papel cartão. Aquela sua foto, que ela mesma tinha divulgado em seu instagrram na época das passeatas pelo fim da PEC da blindagem, tinha sido manipulada por inteligência artificial, e ela estava com um tapa olho de pirata. Aviltada, engoliu seco, perguntou de quem era, ao que foi respondida com um "comprei na SP Arte".

Algum tempo depois, veio a peçaa que desencadeou todo o processo -- que acabou no STF. Ela se lembra que, de repente, de uma hora para outra, as pessoas passaram a evitá-la, o que era estranho, afinal, ela, enquanto mulher do Caetano, produtora, rica, filha de um advogado importantíssimo, membra de uma família tradicional da Bahia, estava acostumada a ter as pessoas aos seus pés. Negar convites para shows, barrar pessoas, fingir que sim e conduzir a um não; isso tudo era o que ela mais estava acostumada a fazer, além de gritar quando não era feita a sua vontade. De toda forma, como a fama era do Caetano, ela também tinha de lidar com essa dupla percepção, que sempre a transformava em uma bruxa, por causa da desconfiança. A confirmação, no entanto, ao fim de todas as transações, era a submissão de fato de todos ao redor, a custa de ressentimento.

Mas dessa vez estava sendo diferente. Ela entrava nos lugares e as pessoas evitavam e cochichavam e e riam e ninguém mais queria estar com ela, mesmo. Mesmo, mesmo. Mesmo porque, ela não entendia por que, todos tinham finalmente assumido que ela era um mico, e que o Brasil precisava mudar de novo. Zeca, que sabia antes dela, acompanhava o seu nível de irritação, desde sempre altíssimo -- ela era uma megera --, que apenas aumentava. Aos berros no telefone, em volume progressivo, até que chegou a ela a informação. Havia um grupo de artistas, o mesmo que havia assinado a impressão com um tapa-olho, chamado Comedores de Cérebro, que surgia para propor o novo pelo novo, partindo de uma crítica crítica à tropicália -- ou à decadência da tropicália -- isto é, à sua pessoa. Circulava um folhetim na internet que contava a história de Zeca em um saga para voltar no tempo com Gominho e impedir o casamento dos pais. 

O folhetim iniciava com a crítica informação de que Paulinha havia vivido uma derrocada profissional, impulsionada por um folhetim virtual que retratava a sua ruína. Era estranho, porque não havia uma causa sui, não havia um ponto de início para a sua desacreditação e para a desacreditação de todo o movimento que ela empresariava com mãos de ferro, e transferia dinheiro para fora do país, enriquecia a todos e defendia o Freixo e a Monocracia. Aviltadíssima, dona do Brasil, amiga de todos os juízes, com relações adquiridas há séculos pelo blefe, recorreu ao Supremo Tribunal Federal, como sempre, mas o golpe já tinha sido desferido. Todos já a ridicularizavam, e não havia mais muita coisa o que fazer, a ponto da Carmen Lúcia ficar enrolando para recebê-la por meses, até que o caso foi julgado e ela ainda teve de pagar uma multa imensa ao grupo de artistas. 

Completamente arruinada, Paula Lavigne negocia com alguns artistas, oferecendo tudo o que pode para conseguir a sua parceria. O artista, depois do encontro, conversa um pouco com seus empresários, e decide que vai buscar uma outra produtora. Ela reclama no almoço, e Zeca escuta, em tom condescendente, como de seu pai, e ela sai sempre meio furiosa. Depois de literalmente infernizar a vida das pessoas à mesa, ocupa-se de todo o mal. Caetano está moribundo em uma UTI, e Zeca não pára de cheirar. Meia hora conversando com a empregada e Zeca diz que vai sair -- só volta depois de 5 dias. Ela, entre uma palavra e outra no iphone, percebe que ele sairia, e não voltaria a tempo para o ensaio. Zeca, de fato, encontra seus amigos da Escola Parque, mas, ao terceiro dia, acaba em um apartamento de umas pessoas quaisquer. 

Mesmo assim, não é isso que o aflige. Ele está preocupado com tamanho que as proporções tomaram. Aos olhos de hoje, por mais que no Supremo Tribunal Federal esteja garantido que a relação de seus pais não foi nada demais, aquilo de que ele acabou tornando-se produto é algo abominável. Ele identifica momentos específicos em que tudo poderia ter sido diferente. Se houvesse uma máquina do tempo... Talvez eu recomeçasse tudo de um momento em que nada teria como dar errado. É isso que afilge Zeca. 

Do nada, ele entra numa e precisa imediatamente partir do after. Também sem nenhuma razão muito clara, ele sai do apartamento e começa a vasculhar seus contatos, em busca de alguém de confiança: liga para Gominho e pede abrigo. Ele, logicamente, oferece a sua casa em plenas 3:30 da tarde de terça-feira, e senta-se no sofá, recepcionando a visita inesperada. O menino estava mesmo estranho, mas e daí. Os problemas são os problemas, e todos tem os seus; e ele ainda sente pena do garoto. Depois de tentar expor suas ideias para Gominho, eles entendem que precisavam buscar alguma forma de comunicação com Preta no outro mundo. No meio da conversa, Gominho comenta que, em algum lugar da Califórnia, existe um grupo de cientistas e filósofos que estão desenvolvendo uma máquina do tempo. Segundo Gominho, por seus saberes tradicionais, o fato de eles agora estarem interessados nisso -- e ter aparecido conteúdo relacionado nos seus celulares -- era um sinal de Preta que Zeca tinha percebido na atmosfera do seu tempo.

Em meio a algumas sessões de contato futuro-espiritual com Preta, eles entendem qual é o único interesse deles enquanto seres humanos: tentar voltar no tempo e desfazer tudo aquilo que criou o garoto: o casamento de seus pais. E eles iriam ajudá-lo nisso. Era difícil, sim, afinal, ele deixaria de ter sequer existido. Além do fato de que seus pais seguiriam suas vidas nessa realidade paralela, e, sabendo de quem se tratava os dois, não sei se teria um jeito, para tudo dar certo no final. Realmente... E ele ainda incorporava a própria disptopia da tropicália, antes exuberante em Preta Gil, agora assombrando-lhe a carreira.

 O meu desejo de simplesmente fazer o que eu quero abre uma porção de questões físicas e metafísicas, umas úteis e outras inúteis. Primeiramente, desejar fazer o que quero, pensando-se a partir da sua conclusão, não precisa justificar-se para que tenha legitimidade de execução. Se eu quero algo, o verdadeiro diálogo deveria ser quanto à sua conclusão, e não sobre a sua origem, de onde surgem eventuais julgamentos desnecessários, que apenas impedem o desejo de realizar-se. Então, eu seria assim, quereria isso, porque sou de uma maneira ou de outra, pelas causas que forem. A minha liberdade física, ainda, permite que eu realize tudo aquilo que ela contém de possibilidade. Os questionamentos sobre a constituição do ser enquanto tal, que também poderiam tolher a minha atividade plena de mim por frustração ontológica (não sou livre de verdade porque sou condicionado pelas características físicas do mundo), também se apresentam dificultadores do propósito do fazer -- logo, da liberdade. Certamente, a ignorância faz-me querer o que quero, mas conhecer do que quero, no sentido de entender-me estruturalmente, acaba tornando-se inútil. O conhecimento tem de ser um conhecimento útil, justamente para que se executem bem as ansiedades individuais, que são o único motivo por que se vale a pena querer permancecer vivo -- de onde vem, complementarmente, o desejo de superação da morte, por ser a morte o único verdadeiro anteparo físico à plenitude existencial, que seria a possibilidade infinita de continuarmos buscando a execução dos nossos quereres. Por fim, ouso concluir que, se a filosofia é um aprender a morrer, ela é de pouca validade para um racioncínio prático ou da práxis. O verdadeiro conhecimento é aquele conhecimento da vida: por isso, as únicas duas vias de enfrentamento do ser devem ser as que buscam a superação ou a postergação da morte e a maximização da experiência vivida enquanto desfrute.

Confissão II

Recentemente, soube da morte de Sérgio Miceli Pessoa de Barros, sociólogo brasileiro de inquestionável relevância. Mais do que imaginaria, fui fortemente impactado pela notícia. Os motivos de meu padecimento são muitos e se superpõem, porque revelam algo do fundo das minhas intenções intelectuais. Meu contato com a obra do autor foi atravessado por admiração e deboche, compreensão e revolta, descortinamento e ultraje, dada a persistente agudeza de suas críticas quase escatológicas. Esse típico intelectual brasileiro dedicou uma vida inteira ao escrutínio das relações entre intelectuais e poder. E o sulco final da teoria de Miceli, sobrenome que usava profissionalmente, não é nem de longe a mera desautorização dos intelectuais do Modernismo, apesar de ser-lhe uma aparência marcante. Sua tarefa é outra, mais dura ainda, e de dupla face: de um lado, está o que há de mais evidente em suas teorias, que é essa espécie de identificação genealógica e econômica, de relativa longa duração, das origens desses intelectuais, esboçando uma teoria de tipos sociais; do outro lado -- que é a faceta de suas constatações que mais me angustia --, está a conclusão virtualmente inalienável de que qualquer atividade que preze por autonomia depende de recursos pecuniários para sustentar sua liberdade. E minha angústia justifica-se por isso: porque, de acordo com ele, não existe autonomia de fato, apenas uma negociação. Partamos, então, de Miceli, para realizar a minha segunda confissão, recente impulso literário meu, que se revelou preocupado com as questões relativas ao antagonismo entre liberdade e condições objetivas.

Enfrentemos, pois, a primeira das principais conclusões desse notável sociólogo, com o devido escrutínio de um herdeiro intelectual que, edipianamente, quer quebrar suas correntes. Talvez eu nunca admitisse minha filiação, se ele já não estivesse morto, o que revela ainda mais o caráter dessa aventura. É que escrever seu nome na primeira frase de um texto e assumi-lo como mestre acarreta uma intranquilidade. Mas vamos aos poucos, pois queremos atacar ambas as facetas, ainda que eu precise reanunciar o meu problema -- recém-descoberto, aliás -- com a noção de condições objetivas, que domina a sua teoria, por sua própria filiação institucional. Miceli, mesmo que orientado por Pierre Bourdieu, também pertenceu à escola marxista da USP -- a qual, provavelmente, reforçou o determinismo na análise super-estrutural que esperada de um discípulo do mór sociólogo francês. As condições objetivas... esse must have do marxismo ortodoxo e do sociologismo... coincidem mesmo elas com a noção dialética do materialismo histórico? Isso eu talvez deva ter de denunciar em sua teoria, ou até em toda a sociologia como disciplina autônoma! Essa pobre ciência dos pobres, essa plebeia ciência dos incapazes: ela não sabe (ou talvez saiba), mas, em sua masoquista volúpia, ela serve a descortinar o olhar para, justamente, transmitir a possibilidade da liberdade. E o seu erro (ou talvez seja esse o seu acerto), caros sociólogos, é crer que a mudança só é plenamente possível em níveis estruturantes estruturais estruturadores: e esse é o meu medo das condições objetivas: que venham a assolar-me para sempre em vida.

Comecemos, então: logo ao saber de sua morte, comuniquei aos colegas que conheciam seu trabalho. Antes de escrever-lhes, lembrei-me do tipo estranho de divertimento que com eles tive comentando-o: um gozo escárnico: era assim o deleite provocado por suas investigações. Enfim, comuniquei aos meus amigos e sugeri-lhes prestar-lhe uma homenagem, gesto que também cumpri: assistir a uma entrevista concedida ao Cpdoc, escola em que me formei em ciências sociais, a uma professora e uma colega de faculdade minhas. A professora Helena Bomeny, em seu micelismo radical, começa de forma protocolar: pergunta-lhe sobre sua origem familiar e seu sobrenome. Ora, Miceli oculta o "Pessoa de Barros" de seu sobrenome -- ou quase o faz. Escolhe o nome de sua mãe, filha de imigrantes italianos; e condena o pai à condição de descendente de uma degenerada linhagem do Vale do Paraíba, que pouco contribuiu para a sua vida, em um enquadramento que soa como abandono parental.

Percebi o subtexto, porque veio-me um pensamento muito forte, que já venho construindo há algum tempo e que complementa o meu projeto maior de interpretação do Brasil. É uma reflexão sobre o papel dos imigrantes europeus no Império e na primeira metade do século XX, em que defendo que a sua função serviu a fins que ultrapassam a simples análise economicista, que põe muito peso na substituição da mão de obra. Esse episódio da nossa história deveria, segundo imagino, ter o racismo como principal viés de análise, mas essa investigação precisa ser feita com uma lupa específica — a das aspirações dos considerados sujeitos: como vejo, a escassez de mulheres brancas, já revelada nos estudos de Gilberto Freyre em Casa Grande & Senzala, encontra mais um de seus resultados. Agora talvez maximizada pelo fundamento da antropologia estrutural de Claude Lévi-Strauss, essa busca por parcerias de casamento se aplica aqui abrasileiradamente -- como tudo. Mas sigamos: uma vez abolida a escravidão, diante dessa nova civilidade, resultado da progressiva fatuidade do liberalismo que antes apenas servia aos senhores, a população branca brasileira, essa franja decaída dos ciclos econômicos controlados por uma elite financeira aristocratizante, vê o risco de somar-se aos negros -- mesmo em família. Antevendo tal problema global da sociedade, nosso grande patrono e patriarca Habsburgo resolve lubrificar sua engrenagem pacificadora. Sua grande árvore genealógica tecida na corte carioca precisa de um colchão, de uma reserva demográfica, que faça a ligadura entre essa pós-nobreza neo-proletária pequeno-burguesificante e o elemento negro. O efeito cascata da grande família brasileira é melhor do que o risco de uma proletarização absoluta, que resultaria em um neo-haitinismo com tinturas de trama de corte. Uma revolução estava sempre à espreita nessa grande fazenda falida que era o Brasil, e o estopim poderia vir de um ressentimento aristocrático.

Sérgio Miceli Pessoa de Barros representa, personifica essa consequência. Os setores falidos dos ciclos econômicos deveriam ser vistos em sua nobreza pelo Estado brasileiro, e os elementos externos deveriam contribuir nesse casamento arranjado de amálgama parentálico. Contudo, o que ressoa ao longo de toda a entrevista é o uso repetido do termo condições objetivas. Pensando sobre a liberdade, a sua posição sobre o desdobrar-se dos fatos de sua vida é sempre arranjada previamente por esse actante. Não sei se devo pensar sobre o desenvolvimento dos direitos civis no Brasil.

concluir com a transição para o capital cultural: capitalismo brasileiro, hebe, sentido do rio de janeiro

O adestramento do povo por um Rei bonapartista gera, no longo prazo, uma cultura popular

Suponhamos que um rei, como no caso dos portugueses, fosse, inicialmente, o proprietário dos reinos que conquistou. Em oposição ao que se deu com reis da “idade média tradicional”, a formação das suas nobrezas seria algo especial. Se, nas sociedades por excelência do Ocidente medieval, a relação de suserania do rei era um acordo de cavalheiros, nos domínios da Reconquista, a dos nobres era, antes, uma vassalagem. Enquanto no território do medievalismo as nobrezas locais detinham o seu poder por reconhecimento de proteção – e delegavam fração de sua soberania aos reis –, nos estados da Reconquista, esses senhorios foram instituídos ex nihilo, para reproduzir as relações — telúricas e atávicas — do modelo tradicional europeu que surgiu da desintegração do Império Romano.

Nos povos ibéricos, a questão da propriedade do Estado pelos herdeiros do rei-líder na Reconquista tem, então, mais consequências do que se imagina. Tendo-se o reinado instituído, o poder foi distribuído entre os mais próximos da empreitada militar, forjando-se uma nobreza em instância inferior; senhores, esses, que também foram designados plenipotenciariamente, da mesma forma que o rei, por sua atipicidade e artificialidade constitutivas. Por mais que o método de criação fosse a nomeação, no entanto, o objetivo da manobra era o enraizamento: para reproduzir, ainda que distorcida e controladamente, um modelo chancelado pela cristandade sacro-romana – a norma. Enfim, a concessão de poder às instâncias intermediárias (as nobrezas de terra regionais) teve um resultado demográfico semelhante ao do florescimento natural dos povos originários do medievo ocidental sobre a população que governavam – mas apenas semelhante: porque as novas localidades não tinham povos autóctones; todas funcionavam como colônias. A designação do mando a essa camada nobilitada a posteriori e a permissão de tutela dos níveis ainda mais inferiores – a plebe – criaram um povo inerme abaixo dos eleitos pelo rei. Como a população verdadeiramente autóctone deveria ser exterminada ou assimilada (árabes, mouros e gentios), o povo que se formava abaixo da nobreza começou a desenvolver uma singularidade cultural determinada pelas geopolíticas do momento, que eram menos macroscópicas do que as dos tabuleiros das nações da atualidade.

A grande questão do “bonapartismo” do rei português resulta de que essa segunda classe inferior se formou sem muitos vínculos tradicionais com os senhores que a governavam diretamente. Diante do fenômeno moderno dos reinos-nação idílicos do núcleo do Ocidente, essa nova camada tornou-se um povo novo, que se conformava, de certo modo, como massa de manobra do rei. Deixe-me explicar: como o rei nomeou as nobrezas locais por causa da sua “propriedade” do estado, as populações locais, na prática, estavam mais inclinadas a lhe servirem do que os súditos aos seus reis na Europa medieval de então; ou estavam mais propícias a trair as recém-formadas nobrezas artificiais da terra do que nos territórios feudais propriamente ditos, em que a autoridade havia sido assentada pelo atomismo do alto-medievo. E os reis portugueses, assim como os espanhóis, imagino, aproveitaram-se disso. Raymundo Faoro defende que Portugal tinha mecanismos de nobilitação por  serviços prestados ao rei português, o que lotava as suas cortes de membros da plebe; além de organismos de formação de burocracia, que também aristocratizavam a gente. Pela economia monetária portuguesa como consequência do mercantilismo, esses elementos da nova população formada ajudavam os reis a submeter novamente as nobrezas, que paulatinamente se enraizavam no modelo de reprodução artificial da legitimação social medieval. Junto com a partição da terra, vinha a natureza mercantilista do reino, que criava, na corte, núcleos de resistência à feudalização regionalista. Jogando para o povo, como legítimos Bonapartes, os reis usavam o seu poder central -- que, nas monarquias absolutas tardias, foi lentamente negociado -- com muito mais ágio, porque detinham muito mais influência cultural do que as nobrezas locais.

A formação de um povo nacional acima de um povo regional talvez tenha primeiramente ocorrido na península Ibérica. O motivo disso é por essa plebe amorfa ser, na prática, um povo à disposição: tanto do rei quanto da nobreza recém-formada, a depender da melhor oferta. O desenraizamento de suas origens elevava-os a uma condição de individualismo metodológico avant la lettre. A capacidade de traição desses indivíduos era maior do que nas relações de vassalagem, que justamente serviram de modelo para o sistema da Reconquista. O bonapartismo, portanto, do rei português era apenas uma perspicácia -- disputada com os nobres -- no entendimento da formação demográfica do seu próprio território: instituiu-se um povo, e não relações de dependência territorial-econômica. A formação de uma cultura, isto é, de elementos simbólicos que os faziam se reconhecerem como pertencentes a essa mesma parcela de interesses “culturais”, foi fomentada pelo próprio governo real, na forma de uma cultura de Estado. 

Mas o que deve ser principalmente retido disso não se apresenta apenas na formação de uma cultura estatal que seja sinônimo de cultura popular. O que há de fundamental nessa dinâmica entre rei, nobreza designada e povo só se torna visível porque o desenvolvimento de uma cultura popular foi a consequência dessa disposição da plebe. Se defendemos, até aqui, que a dita raia miúda parecia inclinar-se mais ao rei, talvez seja por poder de barganha do último. A noção mais importante de tudo isso é que, na prática, o rei só conseguiu a atração do povo por causa do enraizamento fraco. Em outras palavras, o que isso significa é que este era um povo solto, que estava disponível para ser cooptado por quem quer que fosse. Nesse sentido, a disputa pelo povo, que se dava entre os nobres e o rei, pautava-se muito mais por interesses comesinhos do que por índole ou ética cavalheiresca. Esse povo solto, então, comportava-se como que à espera dos seus benefícios, como que em uma frivolidade praçã. 

sexto experimento do escrever livre

Se entendi tudo errado.

Se aqueles que imaginei quererem o bem eram desacreditados ou apenas enganados por seus medos e covardias de dizer que não queriam.

Se só eu mesmo porto a verdadeira crítica.

Então devo pensar: meu abjeto é erro, é eros.

Mas não acredito em nada disso.

Acredito que a minha sofisticação é resultado de cinismos humanizados,

e que meu desejo é realmente real.

Até porque, é melhor o melhor do que o pior,

assim como é melhor um socialismo trabalhado pelo capitalismo. 

Mas eu não sei.

Talvez eu não queira e só queira.

Queira mesmo e desonre a todos. 

E a praia do Rio de Janeiro perderia seu sentido.

Ainda devo pensar.

o outrismo do outro

se tudo aquilo que penso desfaz em sua verdade, talvez eu esteja fadado a desquestionar-me de mim.

O que digo? Sou tudo aquilo de melhor que toda a humanidade poderia produzir? O mais puro intelectual, herdeiro de toda verdade, que não a assume, mas a reconhece como resultado de sua própria percepção enquanto ser humano inscrito na sua história. 

minha instancialidade histórica seria tudo menos perpétua, mas seria verdadeira --- por negar a personalidade humana de pessoas incomprováveis.

Como matar Caetano Veloso

 Existe uma dimensão do pensamento de Keti Chukhrov que talvez seja questionável. Embora eu reconheça que a sua crítica ao conceito de alienação, da chamada teoria francesa, tenha fundamento, eu me questiono se o que ela denomina "superação do capitalismo pela alienação" como um projeto do pensamento francês de maio de 68 não seja uma necessidade do capitalismo. Ou melhor, talvez o desejo de alienação, a que ela se refere, seja uma necessidade crítica do pensamento anticapitalista, até que o capitalismo seja superado. Penso isso "de um ponto de vista chinês", isto é, de um ponto de vista de que o esgarçamento da relação da necessidade criada do capitalismo é um processo obrigatório da crítica constante ao capitalismo, que tem de ser recorrentemente atualizada.

 

Peguemos o caso brasileiro. A luta de classes, no Brasil, no século XXI, confunde muito analistas objetivos, assim como muitos daqueles que imaginam que a luta de classes possa ser percebida. Eu, como sou adepto da teoria dos últimos (que na verdade é a verdadeira teoria objetiva), entendo que o único passo para a atualização do sentimento de classe social que a atual conjuntura econômico-política permita é uma que pode ser lida como uma reinvenção formalista da alienação -- na arte. Se bem entendo o pensamento de Chukhrov, que imagino ser afeito ao ponto de vista Fedoroviano sobre a luta de classes, a superação das classes sociais não se resolve pela estimulação recorrente do que ela chama de "replique interminável da criação das necessidades capitalistas". Entendo isso muito bem, é claro, caso a superação do capitalismo se desse em nível global. 

Se o capitalismo fosse superado em nível global, a produção econômica, comunalizada, iria finalmente direcionar-se ao seu objetivo desalienante, heideggeriano, no sentido mais groysiano que consigo imaginar. E eu mesmo concordo com isso. Mas, do ponto de vista realista, o desenvolvimento das forças produtivas sob o capitalismo, ao realizar a tal "reprodução das necessidades criadas", produz um tipo de objeto que a economia socialista não teria condição de superar. É como se a economia socialista fosse um esquema de produção que produz, justamente por dispensar o lucro, para sujeitos que não seriam mais seduzidos pelo tipo de produção libidinal do capitalismo. E isso, na verdade, enquanto o capitalismo perdura, é uma espécie de necessidade, que desenvolve cognitivamente a psiquê humana, ainda que, se o capitalismo fosse superado anteriormente, esse conhecimento talvez fosse inútil. 

Considerando haver alguma teleologia na relação entre a luta de classes e o desenvolvimento das forças produtivas, esse meu pensamento faz sentido. E, fazendo sentido esse pensamento, o conhecimento passivo do ser, anterior ao desenvolvimento ativo, que transforma o espaço (como do ponto de vista suprematista-soviético), torna-se uma vantagem ao futuro do socialismo global. Eu sei que parece não fazer sentido, sobretudo por causa do significado das "necessidades criadas". É claro, porque, se elas são criadas, elas inexistem, e uma transformação do sentido da produção eliminaria essa "clivagem", em direção a um descobrimento das necessidades reais da humanidade.

Contudo, a prática realista da vida demonstra que, enquanto o socialismo não for global, e o tipo de produção não for alterado universalmente, a única possibilidade do "socialismo" competir libidinalmente com o capitalismo é a reprodução assistida do seu mesmo mecanismo. Aliás, se analisarmos bem, a arte é o principal exemplo disso, justamente o que Keti criticaria como "formalismo". Peguemos o caso brasileiro... Talvez nem seja o melhor exemplo, porque a tropicália foi tudo menos uma investida de superação do capitalismo. Mas suponhamos que os ícones que agora identificamos como de esquerda no Brasil (essa espécie de frente ampla do tropicalismo com setores da esquerda ultramoderada brasileira) não pudessem ser dessacralizados. Suponhamos, portanto, que esse impedimento representasse um acordo com uma teoria estética anticapitalista, nos moldes de Keti. Assistiríamos ao desfile de uma burguesia nacionalista do tipo mais camuflado possível.

Não deveríamos, nós, atores revolucionários, questionar o seu desejo de status quo? Não deveríamos apelar, nós, do povo, por uma nova interpretação da luta de classes, que passaria, é lógico, por uma reinterpretação "alienante" do cenário cultural e, portanto, produzir uma arte "formalista" do ponto de vista da crítica?