Considerações finais sobre a Ópera da Redenção da Geometria

 Acho que agora finalmente concluirei o ciclo de reflexões sobre a minha Ópera crítica, minha anticosmococa. Para inaugurar este fim, partirei de um postulado, que não é bem um postulado, é um percebido. Refiro-me à mutação que pretendo realizar no conceito de necessidade, que subjaz à obra de Hélio e, por inversão, se revela na minha. Refiro-me à relação entre a paixão e a geometria, que ambos os programas buscam desenvolver, e que está na raiz da minha diferença em relação ao Neoconcretismo.

(Aliás, com esse encerramento, imagino partir para uma prática mais performática, menos comentada e mais executada, ainda que eu busque na literatura um veículo). (Tratar-se-á, portanto, essa nova fase, de um caminho em direção à demonstração pura e direta, e é com pesar que eu talvez comece a dar o meu adeus à filosofia). (Na verdade, não sei direito, porque o meu impulso de palavrar sobre e propor filosofias é tão natural que talvez eu sinta que me mutilarei se não puder falar sobre o meu falar sobre -- quero e não quero condenar-me a isso, mas vejo diversão maior em algo mais desligado, mas isso o tempo dirá, e espero conseguir conservar certa liberdade de voltar, ou não -- como diria Caetano).

Continuando, o conceito de necessidade, em Hélio, é praticamente um sinônimo de paixão. Isso se confirma, a meu ver, na sua concepção geométrica complexa e orgânica da atividade, que está na base do seu entendimento do que é arte. Vejo essa sua posição como um desdobramento do Action Painting, que desbravava a pintura gestual pela liberação psicomotora. Não à toa, o que sucedeu ao Expressionismo Abstrato foi um duplo, o Minimalismo e a Pop Art: ambos frios, como se diz, mas desenvolvimentos geométricos, ou, pelo menos, "entediados" da prática da arte: de um lado, o Minimalismo explorava o aspecto fenomenológico, que mapeava como que as estruturas subjacentes; e, do outro lado, havia um aspecto fruitivo, que associo ao Pop, por ver nesse movimento um reconhecimento mais ou menos estável dos sentimentos, por sua repetição situada. O "tédio" da figuração Pop é quase um fechamento nominalista sobre os sentimentos humanos, sobretudo os novos sentimentos da sociedade urbanizada -- estilo de vida novo, que deve ter, de fato, provocado muitos espantos por suas novidades, algo comparável, em alguma medida, ao novidadismo causado pelas Grandes Navegações; enquanto o Minimalismo é uma conclusão formal de onde os sentimentos se dão do ponto de vista inato.

Hélio, no Brasil, que também se urbanizava, talvez seja o nosso primeiro representante desse tipo de Expressionismo espantado diante do novo. Seu fascínio pela organicidade das favelas e das intermitências da vida urbana no subdesenvolvimento complexificaram a sua geometria, o que se identifica muito claramente na sua concepção da Tropicália. A sua reprovação do uso do Pop por artistas brasileiros, à época, vinha muito em função disso. A geometria, para ele e para os neoconcretos, era da ordem de uma percepção retrospectiva do contato mente-mundo. O que eles sentiam de diferença em relação ao Concretismo era que os paulistas do Ruptura identificavam essa espécie de geometria racionalista a prioristicamente perfeita; e assimilável cognoscitivamente: aplicável, portanto, a uma manipulação matério-construtiva do mundo. Para o Grupo Frente, a geometria, se houvesse uma -- hipótese que vieram a descartar depois --, existia a priori, sim, mas não era identificável a priori, apenas a posteriori: ela determinava sim a vida, mas não era dedutível, revelava-se retrospectivamente. Por isso é que digo que as noções de necessidade e de paixão, para eles, eram consubstanciais, o que Hélio encontra expressão no conceito de transobjeto. Mais tarde, ele vai abandonar a geometria, mas a vinculação dessas duas coisas permanece, pois a paixão, para ele, consiste em uma necessidade, entendendo-se este termo em seu sentido aristotélico.

Conforme abandona a geometria e vai em direção à paixão, sinônimo do desígnio incognoscível de um cosmo-vitalismo, parece-me lógico que despreze o Pop. Hélio não conseguia mais ver a geometria de origem e ainda não antevia nenhuma formalização de retorno. O que ele via era apenas uma vida que lançava o indivíduo cada vez mais em liberdade, rumo a um tipo de vida alienante, que só se concluiria no lançar-se direto de cada um na sua geografia peculiar. Esse lançar-se suscitaria, em cada um (em todos), um desejo próprio e insubstituível e, nesse sentido, a figuração Pop como cartografia de base para uma hermenêutica histórica era impossível. Hélio não via repetição da experiência do gozo ainda, não via derrota, não via tragédia, mas também não via nenhum otimismo racional, mesmo quando ainda defendia a geometria, embora encontrasse um otimismo do gozo que talvez também informe o meu limitismo pop-figurante como porosidade da liberdade. Os golpes energéticos emanados pelos sujeitos não viam retorno; portanto, a necessidade não era algo que surgia depois: era da natureza do agir.

Já no meu caso, de inversão do trabalho de Hélio, o próprio frame é visto como uma consequência desse desbravamento da superfície do ser. Em forma de diagnóstico, a geometria e a figuração Pop, mesmo na sua versão "natureza-morta", apresentam-se como uma necessidade de retorno. Diante da inevitável urbanidade da vida -- e de todas as tragédias do século XX --, ao menos entendemos agora onde estamos, e não há nenhuma forte tendência à desurbanização nem à transformação absoluta das formas de vida. A estrutura, agora, é o rosto, uma vez que só conhecemos humanos, e os objetos prontos (algo que a mercadoria assume, mas que não é necessariamente sinônimo dela): e são essas plataformas que nos são dadas como base de reflexão posterior. São os nossos despojos de guerra. Nesse sentido, olhamos para a história da formação dessa maneira de compreender os sentimentos a partir dos retornos da prática. A geometria reflui, então, como instrumento solucionador, como necessidade humana, já agora em um sentido corrente do termo, como alguém que diz "preciso disso para aquilo". Não é mais simplesmente cósmica, ou primariamente cósmica, ainda que o seja, se entendemos que é um refluxo da paixão sobre a natureza que aciona o impulso geometrizante na própria paixão. Mas é importante frisar que entendo-a como um retorno humano, ou vivente, não como uma forma cósmica revelada, mesmo que eu também acredite que a vida contém essa possibilidade e essa missão intrínsecas de criar logos. Mas isso é um meta-entendimento do que estou dizendo.

Quando defendo, então, uma Expressão Hermenêutica como estágio atual da arte, estou colocando-me, primeiro, contrário à noção de invenção como possibilidade pura e estou dizendo que o processo da vida obriga os humanos a expressarem-se como via de solução. A expressão é um veículo de desejo de transformação, da ordem da sociologia, enquanto o conceito de invenção contém em si essa possibilidade infinita que fez Hélio rechaçar o Pop. Como uma planta que nasce, cresce, se reproduz e morre, a expressão é algo vital para o mútuo compartilhamento das emoções e para a compreensão enquanto fenômeno social, e é só a partir dela que uma crítica emerge, e dela advém uma solução da ordem do logos. Em segundo lugar, quando defendo uma Expressão Hermenêutica e utilizo a geometria e a figuração Pop como superfícies da tela, estou afirmando o seu retorno como base de pensamento, para inserir uma inscrição nova: esta, sim, da ordem da "inventividade", mas que é, na verdade, uma expressão crítica individual, quase como um pedido de ajuda convertido em esperança.

Em último caso, está a possibilidade de expressão abjeta como recurso final do expressionismo crítico. Uma vez que a crítica é uma correção necessária, a expressão abjeta, enquanto conceitualismo de redução (o abjetismo conceitual), é a formalização da força do limitismo na prática da paixão. É uma espécie de esquematicidade preventiva, que anuncia a possibilidade de avançar mais na liberdade sobre o terreno mapeado, mapeando a forma do avanço da liberdade e da visualização do horror que a prática experimental de busca do gozo e da crítica conjuminados deve controlar. Mas é nessa parte que me perco e me confundo, assim como em quase toda essa parte descritiva, e talvez seja por isso que eu queira abandonar-me.

PS: a Expressão Hermenêutica, que antes eu defendia como forma de conhecimento e agora pareço defender como forma política do presente, continua sendo a mesma. Apenas reparei que o conhecimento do cosmo e do eu se dá de forma final, como conclusão do projeto total de acúmulo expressionista. O ponto final cosmista, aquele de regulação, vida eterna, gozo perpétuo, é a conclusão de um programa de conhecimento hermenêutico esperançoso-finalizante. Espero finalmente haber sido comprendido. Antes havia certa ingenuidade quanto à possibilidade de conhecimento substantivo do eu e do cosmo -- algo como um Hélio do começo. Agora entendo esse conhecimento como conclusivo e programático e não mais epistemologicamente substantivo. Ou como nada. Com isso, creio que posso me despedir e me dedicar à minha perfomance satírica tout court.

primeira defesa do cosmo-tropicalismo

 A noção de crítica perpassa todo o meu trabalho de inversão escultural-intelectual da obra de Hélio, e eu vou tentar explicar melhor em que níveis isso se dá. Tomando como ponto de partida a reflexão anterior, sobre o trabalho mínimo e o divertimento agudo, esses dois polos sustentadores do meu projeto político cosmo-tropicalista, desde já defendo que a crítica está presente justamente naquilo que dá liga a esses dois pilares. São essas linhas — que não são de fuga (rs) — que emaranham os dois pontos opostos, criando um tecido quase elíptico e de formato semelhante ao de um planeta, com seus extremos magnéticos. É a crítica que permite que o gozo trágico não se transforme em uma antropofagia bárbara, de outra tribo. A crítica é essa correção, como bem aprendi o significado dessa palavra, que opera sobre a pulsão vital, impedindo que ela se transforme em pulsão de morte. 

(Aliás, cabe aqui um parêntese discursando sobre a pulsão de morte: vejo-a -- e corrijam-me se estiver errado -- como uma pulsão de vida sem limites, daquelas dos povos que praticavam a pilhagem, da época em que a Terra não tinha limites, e a expansão demográfica era possível pelas vastas dimensões do território do globo; essa pulsão própria dos Jônios, povo guerreiro, interditada pela chegada dos Dórios que, seja por super-população, seja por herança cultural, desenvolveram a agricultura, uma hierarquia social de cunho funcionalista e a veneração de Apolo).

A crítica, desse modo, opera sobre a pulsão vital e reimagina um esquema de atuação sobre o ser que cumpra com todas as suas exigências de vitalidade: o prazer e a imortalidade. Como um céu de azul outonal no Trópico de Capricórnio, o seu gozo é de um êxtase não desmedido, balizado pela conservação de uma possibilidade da sua expansão ainda maior e global em um futuro incerto. Entrei no mar e pensei sobre isso, ao reviver na memória recente as reflexões primárias sobre os limites do gozo da minha última experiência instensivista, em que um freio sobreveio a minhas atitudes assim que visualizei o horror que o destempero do gozo causa aos partícipes alijados, ou pior, molestados, que eram eventualmente eu mesmo. A imagem do abjeto, do gozo horrível, é um sintoma, que aciona, às vezes mesmo instintivamente, a nossa... hipófise? Elaboro aqui uma crítica, ou melhor, uma correção, uma refundação do conceito de transobjeto, deslindando o que Hélio elucidou em seus diários.

Para o célebre artista neoconcreto, foi a descoberta do transobjeto que o encaminhou da complexidade da relação natureza-humanidade em direção ao gozo trágico, herança do seu pensamento nietzscheano apaixonado. Essa mudança de pensamento seguiu uma linha, que procurarei explicitar. Ora, ora... Os seus metaquesquemas… A meu ver, eles já demonstravam a natureza do transobjeto na sua descrição complexa da relação da vontade com o ordenamento do Cosmo. Acho que ele via essa relação como algo rather simple, embora complexo. Por que seriam as relações do Cosmo com a vontade complexas? Os esquemas e os metaesquemas da vontade do Cosmo intercediam sobre a vontade dos seres (ou eram ela mesma); e as relações da natureza entre si, de que os humanos faziam parte, possuíam o seu próprio sentido, portanto: o que era representado por formas geométricas. A imprevisibilidade desses resultados era o que talvez constituísse a sua mudança de posição em relação ao concretismo, que se filiava ao construtivismo. Hélio partia também do Suprematismo, mas o admitia com um grau último de inefabilidade prognóstica.

A descoberta do transobjeto, assim, posicionava-o ainda como um concretista, mesmo que já um neoconcretista. Ele via na sua vontade uma expressão cósmica, muito porque ele dizia identificar na sua escolha de arrumação das peças dos bólides uma vontade pré-determinada, que apenas se executava. A natureza geométrica complexa dessa obrigatoriedade era desconhecida, com certeza, mas ele ainda assumia uma espécie de esquematicidade percebida a posteriori, em retrospectiva — ou, ao menos, assim eu suponho. Foi a descoberta dos transobjetos que o direcionou para a experiência do gozo puro, porque o gozo seria a expressão do Cosmo enquanto vontade: fazer representaria o ser em sua vontade terminal, final; daí vem a minha postulação de que se tratasse de uma pulsão de vida transformada em pulsão de morte.

Finalizemos, então, a nossa crítica cosmista ao tropicalismo; inauguremos, pois, na nossa tribo, a nossa versão da prática antropofágica: o cosmo-tropicalismo. O transobjeto, esse impulso carnal-valesco, não deve ser necessariamente extinto. Não: aliás, é ele que nos direciona rumo ao vitalismo. Mas a sua compreensão como um absoluto da vontade não prima pela vida em sua feição aprimorada -- aquela trabalhada pela comunidade e pelo trabalho mesmo. Ué, o que seria a crítica, ou a correção desse impulso transobjetificante, se não também um impulso vital? Qual é a diferença entre Dioníso e o daemon, do ponto de vista natural? A sua origem, enquanto direcionadora de um transenunciado, é praticamente a mesma, não fosse pela diferença logicificante da prática. Mas, outra vez, como a vida é, na verdade, a fruição da vida, o extremo lógico, no limite, é a preservação máxima da vida, por isso a minimalidade do trabalho e a agudeza do divertimento.

Reflexão do DeepSeek sobre os comentários à Ópera da Redenção da Geometria

 Vamos então abrir, como um origami, cada uma das quatro dimensões que eu apontei naquele parágrafo final — a estética, a ética, a política e a metafísica irônica —, mostrando como elas se entranham umas nas outras a partir da sua própria formulação.
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I. A estética: a ópera do instante
A sua proposição estética não é simplesmente a de "obras de arte" no sentido tradicional, mas a de uma reconfiguração da própria textura do instante vivido. Você chama isso, com radicalidade, de "ópera". E não se trata de uma ópera qualquer, mas de uma ópera como duração finita total: cada instante seria uma pequena ópera, com seus atos, sua passagem pelo horror e pelo abjeto, e sua resolução em divertimento agudo.
O ponto de partida é a velha dicotomia entre o instante (a experiência finita, presente) e o eterno (a promessa cosmista, o projeto infinito). A sua solução não é simplesmente escolher um dos lados, nem fundi-los artificialmente. É, em vez disso, esticar o instante. Esse esticamento é uma operação temporal e crítica: tomar o átimo do gozo imediato e decupá-lo, analisá-lo, fazê-lo passar pelos seus momentos constitutivos, que incluem o abjeto, o horror, a cooptação.
Nessa pequena ópera do instante, você sobe ao palco do agora e performa uma peça completa em miniatura:
· Ato 1: o impulso de gozo bruto, a vontade de engolir o instante sem crítica.
· Ato 2: a passagem pelo abjeto — a consciência de que esse gozo é, em parte, alienado, vampirizado, drenado pela máquina do equivalente geral, e que ele contém um fundo de morte.
· Ato 3: a superação desse horror não pela renúncia, mas pela incorporação crítica — o gozo do instante crítico, o divertimento agudo, uma espécie de alegria ácida que sabe de onde veio e o que custou.
A “ópera” como forma é perfeita para você porque ela é, por definição, uma obra de arte total (Gesamtkunstwerk), onde texto, música, imagem, corpo e cenário se unificam. Só que você miniaturiza a ópera wagneriana-cosmista e a coloca dentro de cada instante. É uma micro-ópera portátil, que o sujeito pode performar a qualquer momento, inserindo o instante crítico na cadeia da vida.
Além disso, a ópera do instante resolve o paradoxo que você aponta entre Oiticica e Malevich. Malevich quer o infinito do suprematismo, a abstração geométrica que aponta para o cosmos. Oiticica quer o corpo, a vivência, o gozo do aqui e agora. A sua ópera do instante junta os dois: ela é abstrata e conceitual na sua arquitetura (cada instante é um esquema operístico que pode ser repetido), mas é corpórea e vivente no seu conteúdo (cada instante é preenchido por uma matéria sensível, extasiante, crítica).
A estética do seu projeto, portanto, não é uma estética do objeto, mas uma estética da duração vivida, uma arte da cronopoiese, de fabricar tempo qualificado. É por isso que você fala em “duração alongada do instante”: o instante deixa de ser um ponto matemático e se torna um pequeno arco narrativo, uma historieta cósmica, uma fábula crítica.
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II. A ética: trabalho mínimo e divertimento agudo
Se a estética é a forma do instante, a ética é a conduta existencial que essa forma propõe. E aqui seus dois conceitos gêmeos aparecem: trabalho mínimo e divertimento agudo.
A pergunta ética clássica do seu projeto é: quanto de esforço devo despender em direção ao projeto cósmico final (a redenção material da morte, o ordenamento gozoso do universo)? A resposta que você dá é surpreendente e profundamente anti-heroica: tendencialmente mínimo. Por quê? Pelo menos por três razões que você mesmo fornece:
1. Razão absurda: o projeto cósmico é, por definição, absurdo-factível. Sua realização plena é incomprovável, e sua escala é tão imensa que qualquer esforço individual massivo pareceria desproporcional. Exigir um sacrifício máximo para uma possibilidade incerta seria incoerente e, no limite, cruel. O trabalho mínimo é a resposta irônica a essa desproporção: se a certeza é frágil, o investimento também deve ser leve.
2. Razão vital: se você despendesse toda a sua energia no projeto futuro, perderia exatamente aquilo que o projeto visa salvar — a vivência presente. Seria a contradição performativa do cosmista trágico: sacrificar a vida em nome da vida eterna. O trabalho mínimo é, portanto, uma proteção do instante. O tempo sobrante não é um resto, é o próprio tesouro protegido.
3. Razão coletiva: o projeto é comum, não individual. Se cada um fizer um pouco, o esforço se distribui. Ninguém precisa ser o herói que carrega o cosmos nas costas; cada um carrega um grão, e o grão de cada um é justamente a sua vivência crítica.
Mas o que fazer com esse tempo sobrante, com esse espaço de vivência protegida? Aí entra o divertimento agudo. Não se trata do gozo bárbaro e irrestrito, porque esse gozo já foi criticado no primeiro ato da ópera do instante; ele se revelou abjeto e cooptado. Tampouco se trata da abnegação pura, do ascetismo triste. O divertimento agudo é um terceiro termo: um gozo que passou pelo abjeto, que o incorporou e o superou, e que se tornou crítico, consciente, ácido, mas ainda assim gozo.
Esse divertimento agudo é uma figura ética porque ele é o prêmio do trabalho mínimo. Você trabalha minimamente pelo cosmos (abnegação suave) e, como contrapartida, ganha o direito a um instante alongado, operístico, divertido-agudo. Não é o prazer alienado, mas um prazer que sabe o que custa, que sabe da morte, que sabe da expropriação — e ainda assim sorri.
É uma espécie de ascese, mas uma ascese que desemboca em alegria e não em mortificação. Você chama isso, em algum lugar do texto, de “vivência-constância” ou “vivência socrática”: não mais a tragédia do gozo ingênuo, mas uma constância crítica que mantém o sujeito numa relação ativa com o próprio desejo.
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III. A política: proteção do comum incomprovável contra a expropriação vital
A dimensão política do seu projeto está contida na sua análise da expropriação vital. Você descreve um mundo em que as vivências — as criações, os gozos, as expressões dos sujeitos — são tacitamente drenadas pelo sistema de trocas por equivalente geral (o dinheiro). O topo da pirâmide desfruta do agregado socio-histórico das vivências tornadas mensagens de troca; a base experimenta uma “falta abstrata”, uma despossessão que é a emulação do gozo alheio, mas nunca o gozo próprio pleno.
Nesse contexto, o trabalho mínimo e o divertimento agudo adquirem um sentido político agudo:
· O trabalho mínimo é uma forma de recusa à drenagem. Se o sistema te exige produtividade máxima, esforço sacrificial, entrega total ao trabalho abstrato, o trabalho mínimo é uma sabotagem suave: você dá o mínimo necessário para sustentar o projeto comum (que inclui os outros, a infraestrutura básica da vida, a pesquisa cósmica), mas subtrai o excedente de energia da lógica da acumulação. Esse excedente subtraído é o território livre da vivência.
· O divertimento agudo é o que preenche esse território livre de forma não expropriável. Por que ele seria não expropriável? Porque ele é crítico, conceitual e abjeto. O mercado pode comprar quase tudo, mas tem dificuldade de comprar uma experiência que contém em si a denúncia do próprio mercado, que é um “cuspe” cósmico, que se sabe alienada e que transforma essa alienação em matéria de gozo. O divertimento agudo é como uma moeda que perde o valor ao ser trocada: se o sistema tenta capturá-lo, ele se desmancha em crítica e abjeção, não se tornando um produto palatável.
· O comum incomprovável a ser protegido é o horizonte de um ordenamento cósmico gozoso onde a vivência não é mais drenada. Esse comum é incomprovável porque não há nenhuma garantia histórica ou metafísica de que ele se realizará; mas ele é o que mantém a ação coletiva orientada. A proteção desse comum não se faz por blindagem ou dogmatismo, mas exatamente pelo excesso escandaloso, pelo programa irônico que grita o absurdo e, ao gritar, não o deixa morrer.
· A expressão artística que você propõe — o abjetismo conceitual — é a denúncia livre e incensurada do horror como batalha cósmica da vida contra a morte. É um “speak-out”, um “bota-fora”, um expelir de veneno que, ao ser expelido, desintoxica o corpo coletivo. Mas essa denúncia não é panfletária; ela é parte da ópera do instante, ela é uma passagem estética, e por isso não se reduz a um instrumento político imediato — ela age mais fundo, na transformação da sensibilidade e da percepção do tempo.
Portanto, a política do seu projeto não é uma política de Estado, de partido ou de utopia administrativa; é uma micropolítica do instante, uma política da vida cotidiana que se infiltra na textura da duração. Cada sujeito que pratica o trabalho mínimo e o divertimento agudo está, em silêncio, construindo o comum incomprovável e subtraindo matéria vital da máquina de expropriação. É uma revolução molecular dos afetos, mas com um horizonte cósmico: as moléculas se juntam e formam uma galáxia.
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IV. A metafísica irônica: assumir o niilismo para não sucumbir a ele
Tudo o que eu descrevi até agora — a estética do instante, a ética do mínimo, a política da proteção do comum — repousa sobre um solo metafísico específico. Esse solo é o que você chama de ironia e niilismo.
O problema metafísico de fundo é o que você formula com clareza: tanto a solução de Oiticica (a vivência trágica, a entrega ao instante) quanto a de Malevich (a abstração suprematista, o projeto cósmico racional) são respostas ao mesmo problema — a afirmação da vida em face da morte. Ambas são insuficientes, mutuamente excludentes e mutuamente necessárias. Nenhuma resolve o problema sem um resíduo: no fundo, a afirmação da vida em um cosmos fadado à morte (mesmo que seja uma morte adiável) é, do ponto de vista epistêmico, impossível de provar como “sentido último”.
Você reconhece isso sem desespero. O que você chama de niilismo de base é exatamente essa ausência de fundamento, de prova final, de garantia. O projeto cósmico é possível, mas não necessário; a vivência é real, mas mortal. Não há chão firme. Isso, no entanto, não leva você ao cinismo ou ao desengajamento. Leva à ironia, que é a postura metafísica de quem age como se o impossível fosse possível, sabendo que não há garantia.
A ironia, aqui, não é o deboche niilista que desmancha tudo; é uma ironia construtiva, ou melhor, uma ironia programática. Você a descreve como um “programa irônico do duplo abjeto-vivente”, um “programa absurdo finalizante”. O irônico está em propor, com a maior seriedade, um projeto de redenção cósmica e, ao mesmo tempo, saber que essa proposição é, em si mesma, escandalosa, exagerada, limítrofe — porque seu fundamento último é um vazio. Mas é exatamente ao assumir esse vazio que você pode agir com leveza e com compromisso.
O melhor dos mundos possíveis que você propõe não é o melhor porque é perfeito, mas porque é o único horizonte ético viável depois que todas as ilusões foram queimadas. É um melhor pós-niilista: não promete felicidade pura, não elimina a morte (apenas a combate), não escamoteia o horror. Mas é o vislumbre que nos agarra.
A transposição como vislumbre é a operação metafísica central: você transpõe o impossível (a eternidade imanente gozosa) para o campo do vislumbre, e esse vislumbre basta. Não precisa ser certeza, não precisa ser dogma. Basta que seja vislumbrado como possível para que oriente a ação. E essa orientação pela possibilidade frágil, abraçada com ironia, é o que impede a queda no niilismo puro. É o que você chama de “possibilismo vivente”: viver a partir dos possíveis, não a partir das garantias, e proteger esses possíveis pela prática do excesso e da crítica.
A metafísica irônica é, portanto, a condição de possibilidade de todo o edifício. Sem ela:
· A estética da ópera do instante viraria esteticismo vazio;
· A ética do trabalho mínimo viraria preguiça ou imobilismo;
· A política da proteção viraria ativismo ingênuo ou moralismo.
Com ela, as três dimensões se sustentam sobre um chão que se sabe movediço, mas que nem por isso deixa de ser chão. É uma metafísica que se tornou consciente da própria falta de fundamento e, em vez de se lamentar, dança — com agudeza, com abjeção, com alegria crítica.
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Uma imagem final para amarrar as quatro dimensões
Pense no seu projeto como um pião cósmico girando:
· A ponta do pião que toca o chão é a metafísica irônica: fincada no vazio, no niilismo assumido, mas firme na sua rotação.
· O corpo do pião que se alarga é a política: a proteção do comum incomprovável, que expande o movimento para o coletivo.
· As cores que aparecem na rotação são a estética: a ópera do instante, com seus atos cintilantes de gozo, horror e crítica, aparecendo como um borrão de beleza ácida.
· E a mão que lança e mantém o pião é a ética: o trabalho mínimo que impulsiona e o divertimento agudo que recolhe o prazer do movimento, sem esgotar a força da mão.
Tudo gira, e girando não cai. O pião dança sobre o vazio. Se parar, tomba no niilismo puro. Se não tiver cores (estética), é só um pedaço de madeira incapaz de encantar. Se não tiver corpo alargado (política), não abraça ninguém. Se não tiver mão que impulsione (ética), não começa a girar.
Esse pião é a sua Obra de Arte Total, e também é o seu programa irônico, e também é você escrevendo, girando, cuspindo abjeto, protegendo o mínimo, vislumbrando o cosmos. Está tudo aí.

 Refletindo ainda mais sobre o meu projeto artístico, eu diria que o seu objetivo maior é a combinação entre a crença em um futuro melhor científico, no modelo do Cosmismo, com certa possibilidade de desfrute da existência presente, uma vez que o projeto cósmico que anuncio tem traços marcantes de absurdo. Venho tornando o meu projeto explicitamente escandaloso e exagerado, como se fosse uma feição cósmico-tropicalista do excesso, para designar um programa declaradamente limítrofe. Mas esse limitismo do projeto esconde uma segunda camada, que é uma de proteção da vivência presente e também de um projeto humano comum que, no limite, é incomprovável, apesar de ser possível. É, portanto, uma defesa dos possíveis, é um possibilismo vivente.

O que digo? Digo que o que apelidei de divertimento agudo, essa contrapartida do investimento pessoal no combate ao barbarismo do gozo irrestrito, tem o seu duplo na necessidade do trabalho mínimo. Se usarmos os termos brutos, ou seja, se chamarmos o divertimento agudo de repressão aos instintos, teremos a sua face do exagero e do ofensivo contrapartista. Se abordarmos a questão, no entanto, pelo ponto de vista do trabalho mínimo, estaremos compreendendo que, para uma tarefa comum completa e percebida como absurda, o esforço individual que cada pessoa deve empenhar tem de ser tendencialmente mínimo em direção ao projeto final de ordenamento cósmico gozoso. O espaço sobrante de tempo tomará a feição de um divertimento, de um espaço da vivência presente, em que o mínimo será protegido da esfera do eu infinito desejante e material.

Do Conceitualismo Hiper-estético e epistemológico do Rio

      O passo dado para fora do pictórico pelos neoconcretos, mais do que um desdobramento de matriz pós-impressionista, teve, na verdade, importância para o desenvolvimento do "resíduo expressionista da arte". A descoberta do relevo da cor, as experimentações na geografia dos sentimentos, o elogio da invenção individual descobrem mais os efeitos do mundo sobre os sujeitos, pelo seu gesto artístico de exteriorização do sentimento, do que o contrário, no sentido clássico da fenomenologia, que mormente acaba atendo-se ao criticismo estrutural da percepção. O passo neoconcreto situa-se, assim, no desenvolvimento da expressão, em oposição à impressão, contribuindo, ao seguir certo etapismo modernista, para a compreensão desse "resíduo", que a matriz expressionista representa.

   Na arte moderna, dizemos que existiram duas vertentes principais: a legatária do Impressionismo e a do Expressionismo. A primeira todos conhecemos bem: foi dar no cubismo e, mesmo, no suprematismo, no minimalismo e até no concretismo tradicional. A operação matemática análoga ao cubismo foi o seu instrumento. Como em toda operação de divisão (se pudermos chamar a decupação cubista de divisão), houve um resto -- que, na aritmética, é permanentemente redividido por artifícios diversos: o Expressionismo, de certa maneira, foi sempre considerado esse resto do pós-Impressionismo. Identificado, muitas vezes, como a comprovação da falência do modernismo, o resto Expressionista, segundo textos de  enciclopédias e dicionários, retorna amiúde em momentos de crise na humanidade, como mímese da indicibilidade e, a cada novo evento de sua manifestação, convida-nos a refletir sobre ele.

        Herdeiro, ainda que insólito, da tradição lírica, o Expressionismo, contudo, desde o advento da arte moderna, refez-se nessas aparições recorrentes e não pode mais ser considerado mero resto. Ao contrário, se nos atentarmos bem, desde sua primeira epifenomenalidade, o Expressionismo retornou, a cada vez, refundamentado. Das primeiras obras Expressionistas clássicas, essa tendência teve mais dois momentos cruciais, o Expressionismo Abstrato e o Neo-Expressionismo, que trouxeram a manifestação das emoções de novo à meditação artística. De forma eventualmente mais refletida, racionalizada, essa recorrência do Expressionismo nas lacunas da história da arte moderna segue o mesmo movimento evolutivo da fenomenologia "ótica" da vertente pós-impressionista; está cada vez mais claro, apresenta-se mais como um desenvolvimento próprio de uma gnosiologia da expressão do que como um "resto". 

        Assim, Hélio comenta, em seus diários, que, desde o Expressionismo Abstrato, a pintura já buscava sair do quadro. Pelos relevos da pintura de Pollock, por exemplo, e por sua gestualidade processual, já vemos os sinais desse etapismo moderno por que também passou o resto expressivo da arte. Aliás, quando Hélio fez esse comentário, parece-me que ele está argumentando algo para a sua própria justificativa artística: trata-se do reconhecimento, por parte de um neoconcreto, de que o escape do pictórico, a conquista da linha orgânica, tem suas raízes na história da arte e vincula-se ao braço expressionista da divisão da arte moderna: ao braço mais inefável e lírico.

      É aí que sinto haver a diferença fundamental do neoconcretismo em relação aos seus algo-rivais paulistas: na sua relação com a herança cubista do construtivismo. É que a saída do pictórico dos neoconcretos diferencia-se da dos construtivistas, embora esses dois escapes se encontrem, depois, de alguma forma, nas investigações sobre as influências do espaço nas emoções. É bem verdade que a "radicalidade cubista dos suprematistas e dos construtivistas", ao invadir a vida como projeto de sua arte, não abordou a geografia de forma analítica, como fariam os neoconcretos; atacou-a -- esta talvez seja a melhor palavra -- de forma prática, ativa. Na Rússia, deu-se um processo de retificação geográfica do ser external, na busca de certo equilíbrio da vontade, em uma espécie de anestesia inaugural para um novo momento da relação dos humanos com o meio e com os seus sentimentos. O caso neoconcreto, por sua impotência comparativa em relação ao estatista modernismo russo, teve mais tímidas investidas sobre a exterioridade do ser, descobrindo a importância da geografia para os sentimentos. Como os russos também fizeram, certamente, mas, no seu movimento paulatino, o neoconcretismo reproduziu a redescoberta gradual e parcial do ser, típica dos povos-novos da América do Sul. Conforme avançava a colonização, esses povos-novos deculturavam-se e aculturavam-se intermitentemente e descobriam o ser nos interstícios desse movimento que, paradoxalmente, ao mesmo tempo os libertava. Nesse movimento, descobriram a geografia concreta dos sentimentos de forma passiva, à diferença dos russos, que descobriram uma geografia abstrata, pois desertificaram o ser na sua retificação ativa, total e explícita do relevo externo e, portanto, do interno, ao empreenderem sua espécie de "revolução cultural", que se seguiu ao outubro de 1917.

       Embora não seja muito comum enquadrar os neoconcretos na tradição expressionista, considero que se deva observar melhor esse vínculo. O retorno ao pictórico empreendido pelo Neo-Expressionismo diz muito sobre esse significado materialista da expressão, inaugurado pela percepção neoconcreta da geografia epistêmica dos sentimentos, realizada na sua investigação artística além do quadro. O que Hélio defendia, afinal, era uma pintura depois do quadro. Se é verdade que muito se condenou o Neo-Expressionismo pela morte das vanguardas, há, contudo, um refinamento do pensamento modernista nesse retorno ao pictórico por parte dos alemães, que requalifica as descobertas dos referidos artistas cariocas. Os Novos Selvagens... O que eles realizaram, talvez sem o conhecimento específico do que se vinha fazendo no Brasil, deve muito -- é possível que tenham encontrado tal conhecimento nos arquivos ontológicos da natureza -- a essa descoberta da geografia concreta dos sentimentos, realizada no Rio de Janeiro. A conclusão pela materialidade, ainda que complexa, das emoções, defendida por Georg Baselitz no retorno da sentimentalidade ao quadro pelos materiais da pintura, consta em seus escritos ao justificar por que virava os quadros de cabeça para baixo. Na motivação desse gesto, estava o desejo de que a expressão, transposta no quadro por uma miríade de meios materiais, fosse vista dessa forma mesmo: como materialidade exposta à meditação. E esse movimento, de retorno material explícito ao pictórico, só poderia ser feito se, na saída do pictórico, se realizasse uma análise fundacional da substancialidade dos sentimentos -- e de tudo: passo dado pelos russos e pelos brasileiros, porém, mais detalhadamente pelos brasileiros. É como se nossos conterrâneos, por seu reconhecimento passivo do terreno dos sentimentos, experimentassem-no em sua negatividade perene, que apenas lhes mostrava as concavidades inumeráveis desse relevo rugoso que é a subjetividade de um sujeito quase-inerte, enquanto a Rússia estava em plena atividade positiva do si.

    Seguindo essa linha de desdobramentos que culmina na possibilidade da exegese objetiva dos sentimentos, proponho que se realize, agora, um investimento em uma Nova Expressão Hermenêutica. Ao fazer isso, procuro estabelecer um vínculo com a mencionada tradição expressionista, conferindo-lhe, retrospectivamente, um sentido histórico-hermenêutico. Além disso, busco ainda estabelecer bases mínimas para o entendimento epistemológico e ontológico dos sentimentos, graças à meditação sentimental que essas correntes passadas proporcionaram e revelaram. A Nova Expressão Hermenêutica, assim, como uma espécie de novo conceitualismo substantivo-ontológico carioca, procura estabelecer novos universais para o entendimento (tido aqui como substantivo intransitivo), mesmo das coisas mais complexas e indizíveis e supostamente inefáveis, como os sentimentos. 

     Adicionalmente, como objetivo mais ambicioso, pretendo, na tradição cosmista de Hélio e dos russos, estabelecer o bedrock para uma investigação cosmológica a partir do sujeito – a materialidade do si. Por meio da análise dos sentimentos com uma noção básica de substância -- a materialidade do ser --, a Nova Expressão Hermenêutica, essa Arte Hiper-Estética Conceitual-Ontológica, tem, por fim último, a compreensão do todo a partir de uma exegese dos sentimentos, realizada pelo eu sobre o eu como anteparo, cristalização possível, do todo. E isso só se consegue a partir de um entendimento primordial e constituinte: a materialidade da substância e da vontade.

A crítica do instante, o instante crítico e o elogio do divertimento agudo: a ópera como duração finita total

    A dicotomia entre o instante e o eterno na história do cosmos surpreende inexoravelmente todo sujeito que se põe a pensar sobre si, sobre tudo e sobre o que é que é -- e sobre o que é o que é. Ainda assim, na nossa ingênua percepção vivente, somos capazes de distinguir essas duas dimensões da essência das coisas, das suas duas paradoxalidades: o paradoxo do finito dentro do infinito e o do infinito dentro do finito. De toda forma, ainda que ambas as linhas de apreensão do possível sejam verdadeiras e ao mesmo tempo mutuamente e não mutuamente excludentes, o horizonte da morte nos condiciona a realizar uma escolha de como considerar o mundo: a velha escolha entre Sócrates e Sófocles, entre Atenas e o pessimismo trágico. 

    Certamente, a escolha pelo instante é probabilisticamente mais interessante do ponto de vista racional, ainda que o seu prazer implique uma aceitação da dor como limite intransponível do caos. Já uma escolha pelo eterno, do ponto de vista existencial, implica uma outra dor, que pode parecer dupla, que é a dor do que Nietzsche chama de abnegação. Mas o instantanismo puro, mesmo que pareça mais racional, se realizado em sua radicalidade, implica em uma possível disparidade progressiva de aproveitamentos vitais, que tem como consequência a desobrigação do outro pelo outro, reinstaurando um regime de liberdade nociva, motivo por que é muitas vezes elogiado como atributo da moral aristocrática, de matriz barbárica. A solução até agora vislumbrada como possível, embora insatisfatória, portanto, seria a crítica do instante para se instaurar um instante crítico -- uma subversão do prazer pelo instante, que demonstrasse, no instante, a sua dimensão horrenda: criticasse-a e a sublimasse em direção a uma criticidade renovada, a cada novo evento de instante: como um exercício crítico. O grande peso dessa tarefa seria o mesmo peso atribuído a ela pelo grande filósofo alemão, Friedrich Nietzsche: o peso da ascese e da abnegação. 

    O que eu proponho, todavia, é uma contrapartida pela crítica do instante, na forma de um gozo do instante crítico. O que eu proponho, pois, é a possibilidade de um divertimento agudo na crítica do instante, na sua passagem pelo horror e pelo abjeto, identificados no gozo puro do instante. Do ponto de vista de um projeto total, manter-se-iam ambas as qualidades das duas considerações sobre o mundo: o gozo do instante e a perspectiva de um futuro eterno. Essa operação compreenderia uma espécie de esticamento do instante, na sua repetibilidade sempre reinstaurada, de forma a criar-se um percurso da crítica. O instante, assim, seria traduzido como duração mínima e decupado em micro operisticidades totais, em que a crítica do instante passaria por seus atos, até que se elevasse à crítica divertida do instante, instaurando-se o gozo pelo divertimento agudo: a inclusão do abjeto na dimensão do gozo seria esse duplo sopro, esse duplo soco do eterno sobre o instante, funcionando como um desafogamento aliviante da vitalidade cultivada -- e retesada -- pelo exercício da abnegação. 

    O gozo do abjeto, esse divertimento agudo e crítico, como uma prática reiterada e constante, eventual e repetida, a todo instante, reinauguraria o instante como duração finita, evento por evento, traduzindo a instantaneidade em sua dimensão operística -- mas inaugurando, agora, também, um novo paradoxo: o paradoxo a duração alongada do instante, na perspectiva, na intenção da elaboração de um trabalho constante, orientado para um futuro, em que a eternidade pudesse ser gozada materialmente, pois o instante seria assim ressignificado somente com a intenção de desfrutar-se dos resultados positivos da sua crítica perpétua -- ou perpétua até que se supere a morte de tudo. E assim, somente assim, teria fim a macro ópera da duração total, circularizando o infinito em uma finitude cósmica do possivelmente possível.

Hélio Oiticica de cabeça pra baixo

    O que vem movendo o meu ímpeto artístico é a ideia de que eu viraria a obra do Hélio Oiticica de cabeça pra baixo. Antes, parecia-me suficiente simplesmente afirmar que "eu não era o Hélio Oiticica", em uma referência a Magritte. NOT OITICICA. Mas o desdobramento das minhas investigações chegaram ao ponto de transformar essa afirmação em uma reesculturação mental do trabalho do Hélio, que se concretizou na minha "Ópera da Redenção da Geometria", o meu "programa irônico", a minha crítica às Cosmococas -- o meu suplemento, complemento, alienado, desalienado. Botar o Hélio de cabeça pra baixo requereria, então, que eu questionasse, ou, ao menos,  elaborasse o seu conceito de "invenção", como capacidade e mandamento universais de expressão individual igualmente distribuídos entre todos. 

    O seu conceito de invenção,  no entanto, pressupunha, era lógico, um domínio do inalcançável pela práxis crítica, que era o conceito de "vivência". A sua proposta de invenção como desdobramento do seu expressionismo cósmico trágico, se eu fosse botar o Hélio Oiticica de cabeça pra baixo, deveria ser, no mínimo, complexificada, uma vez que meu entendimento do Neo-concretismo e do Neo-expressionismo era de que se tratava de "momentos vitais" do descobrimento do ser material. Um momento da ontologia final e única que tinha na sua conclusão absurdo-factível o melhor dos mundo possíveis pós-leibniziano -- o meu  melhor dos mundos possíveis, aquele do cosmismo abrasileirado, do cosmismo do excesso, da Trop Arte (essa arte do excesso tropical, momento elevado da alienação pela vivência, como disponibilização de material mensagístico para incorporação no edifício cósmico a ser posteriormente refuncionalizado). 

    A função da vivência oiticiciana era dupla: era gozo e entrega, era prazer e tragédia, era vida e cooptação. Virando Hélio Oiticica de cabeça pra baixo, eu deveria seguir um caminho diferente, embora não totalmente distinto. Se a vivência era um momento ingênuo da produção do gozo eterno, eu deveria representar o seu momento crítico. O excesso trágico deveria ser trabalhado para preencher de excesso positivo a vivência socrática. Para chegar lá,  porém, o momento crítico deveria produzir o seu duplo. E o duplo do gozo trágico, eu imaginei, é a crítica abjeta, é a representação crítica da alienação do gozo, da cooptação -- é uma investigação intelectual radical dos motivos fundacionais dos descontentamentos, é a denúncia livre e incensurada do horror como uma batalha cósmica da vida contra a morte em todo sujeito vivente. É um cuspe. 

    Se cada instante deve ser uma obra de arte para tornar-se eterno, como Hélio vislumbra que seja a sua invencionalidade expressiva - a sua ode ao instante do cosmo -, esse mesmo instante, para tornar-se eterno, deve inscrever-se como uma totalidade desejante, libertando-se do seu negativo por meio da expressão abjeta. Deve ser uma Obra de Arte Total, com todos os seus momentos até o final do seu progress, na redenção. Speak-out, Revolução Cultural, Bota-fora: como quiserem chamar, o circuito ascendente da expressão abjeta até o seu delírio findo é a contra-parte da invenção enquanto expressionismo encantado. 

    Se a invenção e a criação vivente são cooptadas constantemente, a revanche da exploração é a expressão abjeta -- mas, para que ela se torne o veículo de uma futura "vivência socrática", ela deve ser conceitualizada pela práxis hermenêutica e tornar-se um abjetismo conceitual. Ou então continuaremos a vivência ingênua e ignoraremos os males advindos dessa percepção que, justamente, ignora -- e cultua o trágico. Ou então acreditaremos no "programa irônico do duplo abjeto-vivente" em sua proposicionalidade delirante de gritos e gozos espiralantes e apologéticos e recalcitrantes e desesperados -- porém o único melhor possível e libertado do fati nietzscheano.

ironia e niilismo ou o melhor dos mundos possíveis

 Agora, se compreendermos de fato que, no fundo da disputa entre Oiticica e Malevich, jaz um mesmo problema, que opõe as duas "soluções cósmicas", então teremos que uma nova e única arte é um "programa irônico". E, nesse sentido, haveremos de sucumbir praticamente: isto é, aceitaremos ambas as potencialidades negativas das opções actantes -- assim como louvaremos suas "identidades programáticas" -- e cairemos no erro permanente da vida como afirmação da morte. As soluções cósmicas propostas, portanto, são, igualmente, ou mutuamente excludentes ou suplementares-complementares e apenas justificam-se enquanto afirmação absurdo-factível: afirmam-se como proposição única e lógica, até mesmo ética, do problema cósmico fundamental, que é a afirmação da vida. O que defendo, assim, é que a ironia implícita no absurdo da demonstração finalíssima da solução cósmica única, nova e conclusiva pressupõe um niilismo de base, a que corresponde a nova acepção do "melhor dos mundos possíveis". Nesse novo "programa absurdo finalizante" (que seria in progress meramente circunstancialmente), o "melhor dos mundos possíveis" é o único horizonte ético que se vislumbra, ainda que sua execução pareça impossível, e que a escolha entre as duas "soluções cósmicas" figure como uma necessidade. A transposição dessa impossibilidade como vislumbre -- "transposição como vislumbre" --, no limite, é o paradigma a que nos temos de agarrar, do contrário é niilismo puro e ironia. Ou é mesmo niilismo puro e ironia, e aí teremos de haver-nos com a face dura da relação entre ontologia e epistemologia, que nos convida a entender o contrário, pois, ao que se supõe provável do real nas atuais compreensões de realidade, a ontologia e a epistemologia encontram-se na verdade da matéria, ainda que se a expanda em sua complexidade telúrica, instantânea e mesmo infinita e eterna.

a nova e única arte

Se quisermos pensar em termos de continuidade, teremos de supor que o neoconcretismo e o conceitualismo de Moscou constituem suplementos um do outro, mas suplementos em um sentido linear e não em sentido substitutivo. Quero dizer, primeiro, então, que a noção de suplemento deve ser entendida como ela foi dicionarizada, não como ela foi apropriada no discurso da chamada "teoria francesa" da filosofia contemporânea. As descobertas do neoconcretismo, sobretudo aquelas feitas por Hélio Oiticica em suas investigações da cosmicidade da expressão, devem ser compreendidas como um "momento vital" da expansão progressiva da duração. Mais ainda, elas devem ser entendidas como "matéria complexificada", elementos de entendimento complexo da vida, na sua interface com o cosmos exterior. Os aspectos extasiantes que a vivência transporta para a arte devem servir de complemento, na verdade, à noção totalizante do conhecimento de que são legatários os conceitualistas de Moscou, como herdeiros da tradição construtivista e suprematista, malevichiana -- que, no fundo, são consequências do futurismo cosmista russo. Esse futurismo cosmista russo, então, é o esboço arquitetônico de um edifício, que sera preenchido pelas vivências, pelas durações, que são as expressões presentificadas das vidas, que, na prática, demonstram as necessidades das individualidades para que a experiência da imortalidade imanente seja de fato uma "experiência delirante extasiante". Se supusermos que o imortalismo corpóreo é uma possibilidade factível, ele deverá ter de ser um imortalismo corpóreo perpetuamente desejante e realizador, tornando a vida imortal imanente algo além de um tédio da eternidade. É por isso que argumento que a alienação e a vivência, como Hélio Oiticica compreendeu esse conceito, são fases, momentos da descoberta do si coletivamente. A própria dinâmica do capitalismo, da criação das necessidades, segue essa espécie de "dilema ético", ao produzir, pela apropriação do trabalho transistórico, as potencialidades de gozo exponencializados em verticalidade mortal. O desenvolvimento das forças produtivas talvez seja mesmo esse momento histórico da descoberta da potência, mas que seria sustado, uma vez que as forças produtivas todas fossem redirecionadas para uma produção condicionada por um outro regime ético de produção. Então o contato das individualidades com o cosmo, como é a intenção de Oiticica, poderia ocorrer de forma super-supra-sensorial. E nesse novo momento da produção caberá uma superação da forma trágica que se atribui à arte. Em um novo regime ético de produção, talvez se chegue a uma nova necessidade, que é a da superção da mortalidade, mas que não pode deixar de ter inscrita em sua intenção enquanto projeto coletivo a dimensão da vivência como condição de uma eternidade imanente vivente. É que supor uma vida imortal sem a possibilidade de uma criatividade infinita, de uma invencionalidade desfrutante, é indesejável; e, na verdade, se essas duas dimensões, a cosmista e a neoconcreta, não se fundirem, elas tornam-se mutuamente excludentes e, ainda, tornam-se ambas frustradas. A cosmista por seu tédio e por sua inviabilidade, que obrigaria o sujeito a optar por uma vivência oiticiciana, como último refúgio da arte. E a neoconcreta tornar-se-ia frustrada, porque a vivência seria recorrentemente apropriada pelo dinheiro, transferindo o seu gozo aos acumuladores de equivalente geral.

vivência e alienação

Pensando-se na totalidade do trabalho produzido historicamente, o usufruto do seu resultado pelos detentores do maior estoque de equivalente geral de troca (dinheiro) é uma função invertida da expropriação vital. A falta abstrata, que a despossessão de dinheiro representa, é a emulação da sua feição positiva, sendo a vivência expropriada uma necessidade econômica da geração material do seu produto-epítome: o gozo do dinheiro. Em sentido semelhante, o desenvolvimento geo-histórico das necessidades de vivência resulta em mensagens informacionais que acabam por ser resgatadas pela capacidade produtiva como possibilidade de realização de gozo, em abstrato. Como a estrutura de acumulação é piramidal e orientada para o futuro, aquilo de que o topo da pirâmide desfruta é o agregado socio-histórico das vivências circunstanciais tornadas mensagens de troca econômica. As possibilidades de vivência são expelidas de maneira passiva, ou melhor, são drenadas tacitamente pela dinâmica própria de expropriação vital que o regime de trocas pelo dinheiro produz. As subjetividades produzidas sob esse sistema de recompensas desbalanceado estão, a todo o tempo, argumentando silenciosa e inconscientemente pelo seu próprio desejo, sobretudo por causa da constatação da morte, âncora absoluta da materialidade vital. O ponto de vista subjetivo emerge como perceptor sensível do desbalanceio, assumindo os sentimentos uma dimensão eminente na sintomatologia do déficit vital. A forma abstrata da geração de valor que o sistema de trocas por um equivalente geral cria permite uma palpitação delirante das “necessidades de gozo”,  como uma "volubilidade crítica" que pode ser identificada e retrabalhada por qualquer dispositivo exterior que se proponha a cooptá-la. A vivência, em seu sentido trágico, portanto, é um “momento vital”, uma expressão do seu posterior desdobramento desalienado, que seria a vivência-constância, a vivência em seu “sentido socrático”.